Часто ли мы ходим в театр или нам хватает дьявольски непредсказуемого «театра» нашей обыденности? Признаемся — нечасто и в основном для развлечения. А наши старшеклассники и того хуже: чтобы «побалдеть» в непривычной и всегда напряженной атмосфере театра. Хотя к Михаилу Булгакову нетеатральная публика благоволит — Булгаков все еще моден.

 

Грустно это все, потому что для нас, постсоветских людей, жизнь странным образом отделилась от смысла, действительность — от искусства, а само искусство выпало в осадок сытого или дежурного досуга.

 

Мы еще не умираем с голода и не задыхаемся от скудного воздуха правды, но мы уже духовно начинаем атрофироваться (деньги, политика, секс). В такие времена действительно надо давать не только почетные грамоты, но и ордена тем, кто отважится завлекать нас в театральные залы.

 

Своевременный выбор сделал режиссер Лермонтовского драмтеатра Юрий Коненкин, обратившись к одной из самых многострадальных и очень «личных» пьес Михаила Булгакова «Кабала святош». Тайная и явная свобода, о которой мечтал Булгаков и продолжают мечтать (его герои, — это первейшая прерогатива и право художника, одна из тех, по словам писателя, «безоружных истин», без которых невозможны ни его творчество, ни жизнь. И пусть, как говорил Блок, «остерегутся от худшей клички (одна, еще не самая у него худшая — «чернь» — В. Б.) те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу, препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение».

 

«Кабала святош» — именно об этом, о трагическом противостоянии художника и власти, искусства и государства, о театре, где рождается и живет чудо спектакля, о театральном братстве, оберегающем эту «тайную свободу» и высокую правду искусства.

 

Ю. Коненкин выбирает (пьесы известные, порой хрестоматийные («Калигула», «Лесная песня», «Гроза», «Макбет»), но, прежде всего такие, которые дают возможность гиперболизации внутренней и внешней символики театра. Так, в «Грозе» мейерхольдовская эксцентрика (песни и пляски Катерины и Кабанихи, кульбиты Дикого) так преображает и «освежает» представителей «темного царства», что школьная наша скука напрочь слетает с них. В этом плане «Кабала» — (очень выигрышный материал: пьеса о театре, «театр в театре», да еще такого блестящего театрала, как Булгаков!

 

Что ж из того, что школьная молодежь, по недостатку опыта и культуры, принимает подобную эксцентрику за намерение хохмы режиссера? У нас-то, взрослых, эти «хохмы» то и дело вызывают холодок приятия или неприятия, но никак не оставляют равнодушными. Вот внешне великолепный и респектабельный Король «взлетает» на руки своих фавориток или на загривок инквизитора Шар-рона, главную свою опору, вот угодливо-саркастичный танец поклонов Мольера и Короля, или вот Людовик, после того как судьба Мольера решена, в угоду своре святош, вдруг, начинает, словно циркач, балансировать по барьеру музыкальной ямы. Неожиданно и более того никак не правдоподобно! Но согласитесь — в этом есть своя художественная логика, есть особые, сгущенные разряды смысла, впрочем, не такие уж и замысловатые.

 

Разве не ясно почти с самого начала, что Ю. Коненкин создает спектакль о неравном поединке художника и власти, точно по Булгакову? О том, что художник изначально закабален, а в условиях тоталитаризма — абсолютистского или советского, или всякого другого — тем более. В отношения гротескного юродства втягиваются обе стороны. Мольер, «гримасничая», заведомо унижаясь и льстя, как великий актер, переигрывает Власть. Людовик-солнце, при всем своем французском просвещенном уме и сталинском коварстве тирана («Я попытаюсь его исправить», — обещает он Шарону) уступает придворному комедианту как человек, порабощенный и духовно обезличенный антитворческой природой светско-клерикальной власти.

 

Нобелевский лауреат, мексиканский поэт Октавио Пас об этой вообще антитворческой сути государства писал: «Все великие империи рано или поздно усредняют изменчивый образ человека, превращая его в бесконечно повторяющуюся маску,… и пытаясь использовать искусство в своих целях, в конце концов доводят его до обессмысливания и вырождения».

 

Король в спектакле — это и есть красивая, но неживая маска внутренней пустоты. Поэтому все справедливые нарекания в адрес Г. Горста-Людовика объясняются, прежде всего, едва ли не полным отсутствием эффекта перевоплощения в игре этого актера. Образное олицетворение пустоты — задача не из легких, можно и чисто механически, по инерции сюжета изображать живую куклу, но зритель все равно и здесь ждет полнокровной сценической жизни.

 

Эксцентрически подчеркнутое юродство Мольера — это уже маска трагической судьбы художника, от которого сильные мира сего обычно требуют лишь лакейского лицедейства. Вместе с режиссером заслуженный артист РК В. Толоконников создает образ нетрадиционного Мольера, человека святого и грешного, в соответствии с Булгаковской интерпретацией. И этот образ по своему искусно и дружно «поддерживает» мольеровская труппа (артисты И. Миллер,

 

С.Погосян, А. Зубов, С. Попов, Л. Осипова, В. Зинченко). Но как бы там ни было, Мольер-Толоконников держится, прежде всего, за счет того, что в самых тяжких обстоятельствах не изменяет своему призванию, своему искусству. Его, стареющего художника, могут предать все — и жена, и приемный сын, и король, не говоря уже о церкви, но он всесилен до тех пор, пока остается художником.

 

Не только к сочувствию в отношении своего героя взывает нас В. Толоконников, но еще и к гордости за него. Его Мольер побеждает потому, что как художник всегда и до конца противостоит «бессудной тирании». «Я протестую!» — обращается поверженный Мольер к зрительному залу, как это делал в свое время и сам Михаил Булгаков, обращаясь к своим будущим читателям. И пусть не пропускает это зал мимо своих ушей

 

Владимир Толоконников — рке известный широкому зрителю исполнитель Шарикова в «Собачьем сердце». Органичность его перевоплощения в собакочеловека, советского люмпена теперь, в связи с Мольером, вызывает порой глухие нарекания в шариковщине. Нет ничего более несправедливого! Уж если ассоциации с первым булгаковским персонажем и возникают, то они, скорее всего, запрограммированы самим великолепным актером. Тоталитаризм всегда стремится превратить художника в лабораторное существо, «колесико и винтик» своей идеологии, в подопытного бездаря и хама Шарикова. В. Толоконников блестяще показывает, что лакейская личина его героя — это сознательное юродство великого французского комедиографа, только еще больше оттеняющее его величие, ибо нет пророков в своем отечестве, кроме Шариковых.