Главная   »   Новые ветры. Виктор Бадиков   »   «ЗАГАДКА» ЮРИЯ ОЛЕШИ


 «ЗАГАДКА» ЮРИЯ ОЛЕШИ

 

 

Скажи ему, как все произошло.
И что к чему. Дальнейшее — молчанье...
В. Шекспир. «Гамлет»
 
В относительно благополучной писательской судьбе Ю. Олеши (не затравили, хотя пытались, не посадили и не расстреляли, хотя могли бы) все-таки был достаточно длительный (с середины 30-х до конца 50-х гг.) период молчания. До сих пор он остается не совсем ясным, вызывающим недоумения, подозрения и споры местом его творческой биографии. Несомненно, сам писатель, в отличие от многих проницательных критиков, понимал, как не просто «выгнуть кривизну» его творческой судьбы, именно так; он это формулировал. И если эту заслугу он великодушно приписывал В. Перцову, ставшему одним из инициаторов издания его последнего «Избранного» 1956 года, то это вовсе не значит, что ортодоксальные советские критики (вроде В. Перцова, Б. Галанова и др.) все расставили по своим местам. Как раз наоборот. «Кривизну», разумеется, они выгнули в свою сторону, как всегда, дружно доказывая, что «Олеша сумел в художественно совершенных картинах передать ненависть к старому миру, свою жажду быть с новыми людьми, созидающими новый мир» (1). И конечно сознательно не придали особого значения утверждению писателя, что он, напротив, как художник «висит между двумя мирами», что это самоощущение было в высшей степени трагичным, мешало жить и работать, напоминало порою даже некий «самооговор»(Ал. Гладков). Прошли мимо этого факта и авторы многочисленных диссертаций 60-70-х годов, видимо, доверяясь авторитету В. Шкловского и О. Г. Суок-Олеша, которые вовсе не стремились ссорить писателя с советской действительностью (2). Яркая книга М. Чудаковой о стилеобразном мастерстве Олеши, а также воспоминания его современников (И. Рахтанов, Л. Славин и др.) единодушно закрепляли за писателем, прежде всего, авторитет «короля метафоры», правда, «нищего», как добавлял для большего эффекта и, наверно, таинственности Рахтанов (3). Работы западных исследователей тогда обычно в расчет не принимались (4). Так тихо-мирно завершалась канонизация мастера, согласно которой, несмотря на долгое молчание он все-таки реабилитировал себя в книге «Ни дня без строчки». Интерес к Олеше у литературоведов стал заметно падать: говорить было уже не о чем, архивы были исчерпаны. Но радость единодушия без спросу испортил А. Белинков. Он совершенно недвусмысленно заявил, что Оле-ша (поэт) капитулировал перед советскими «толстяками» (идеологией и властью) и поэтому как незаурядный художник погиб, так сказать, задолго до своей физической смерти (5). Монография Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», известная в нашем самиздате рке в начале 70-х гг., принципиально снимала загадку «молчания»: статистические выкладки неумолимо свидетельствовали о том, что Олеша в те самые десятилетия писал и публиковал не меньше, а даже больше, чем в период своей ослепительной славы (вторая половина 20-х гг.). Т.е. вовсе не молчал, хотя собственно олешинского в смысле проблематики здесь ничего уже не оставалось. «Король» действительно оказывался голым — возразить здесь было нелегко.
 
Но, просветив творчество Олеши «рентгеном яростного антисоветизма», Белинков использовал эту странную утрату собственного лица как тягчайший криминал, и на его основе вынес писателю безапелляционный приговор, уличив его в конформизме, самопредательстве — позорной «сдаче»...
 
Но вот в преддверии 100-летнего юбилея Олеши еженедельник «Совершенно секретно» подает как скандальную сенсацию публикацию неизвестных его дневниковых записей под издевательским заголовком «Трагедия веселого человека» и цитатным подзаголовком — «Пил потому, что не знал, что делать в промежутках» (6). Конечно, дело не в редакционном иезуитстве (сейчас для этого самое время!), а в том, что писатель как бы сам напомнил о том, что загадку его молчания закрывать еще рано: кровью она сочится. И называется эта загадка на языке самого Олеши — нищий, у которого «кличка «писатель» (7). А ведь какой писатель!
 
Не правда ли странно, что в пору широкой своей известности советский писатель Юрий Олеша вдруг впадает в комплекс неполноценности? И говорит об этом открыто — с трибуны 1 Всесоюзного съезда советских писателей, еще в 1934 году?
 
Проследим пунктирно творческую эволюцию писателя.
 
Олеша-художник начинается не только с красочного мироощущения, с любви к метафорическому преображению действительности. Она, эта любовь, была социально окрашена. Стойкое ощущение полярно расколотого мира и собственной судьбы особенно укрепилось в юности, в первые пооктябрьские годы («вишу между двумя мирами»). Это ощущение социально-классового и культурного противомирия. Оно заставляет сделать выбор между красными и белыми. Как и вся «юго-западная» литературная группа (Э. Багрицкий, Вал. Катаева, И. Ильф и Е.Петров, Л. Славин, 3. Шишова, С. Бондарин и др.), Олеша, несмотря на свое дворянское происхождение, переходит в противоположный, красный мир, или, как более точно тогда говорилось, — «лагерь». Но, несмотря на активную литературно-пропагандистскую деятельность в ЮГ РОСТА, затем в газете железнодорожников и водников «Гудок», под «пролетарским» псевдонимом Зубило, популярнейший стихофельетонист выбирает все-таки стезю писателя, пришедшего из иного социального мира.
 
В «Трех Толстяках» (1924) учитель танцев Раздватрис был беспощадно высмеян как эстетствующий лакей. Но историк-летописец, некий сказочный Ломоносов — доктор Гаспар Арнери, вероятно, тоже интеллигент, ставший на сторону восставшего парода, был демонстративно приподнят, как и бродячая труппа цирковых актеров. Классовая дифференциация творческой среды революционизировала сказку, так сказать, сверх программы, но в соответствии с новым, советским социальным заказом Зубило получил от А. В. Луначарского дополнительный мандат в виде рецензии, — удостоверяющий политическую благонадежность молодого писателя (8). Правда, неприятно задело его желчное критическое шипение по поводу «конфетного изображения революции», недостойного советских детей. Но критика шипела на «Трех Толстяков», так сказать, постфактум — она уже взяла в оборот роман «Зависть», напечатанный раньше «Трех Толстяков» (1927).
 
Однако для нас сейчас важна творческая, а не фактическая хронология. А. Белинков прав: в «Трех Толстяках» рке была заявлена главная, сквозная тема Олеши — поэт и толстяк, художник и власть в новом, социалистическом мире, заявлена в своем упрощенном, азбучно-классовом варианте: художник и ученый должны выбирать, какой власти сочувствовать и помогать, или попросту служить. А. Блок употребил глагол «сотрудничать», вероятно, более нейтральный, хотя Советская власть требовала именно элементарного сервилизма (9).
 
Парадокс обнарркился в том, что благополучный и популярный Зубило, по всем параметрам, казалось бы, понявший и оправдавший революцию, после 1924 года вдруг совершенно недвусмысленно засомневался в ее праведности и справедливости, особенно по отношению к художнику. Никаких фактов (письма той поры пока неизвестны), объясняющих такую «перестройку» Олеши, до сих пор не зафиксировано. Что это? «Открылись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы»? С глаз спала пелена?..
 
Очевидно Ю. Олеша шел к себе через фельетоны Зубило, уходя от них навсегда, шел через фабульно-цитатные, лубочно-революционные, но уже с олешинским видением «Три толстяка». В этом романе-сказке уже побеждал не просто восставший народ, но и само искусство, творчество, которое должно было не только открывать мир в образах, но и вместе с народом творить его заново, на радость детям и взрослым. Фельетонист в Олеше угасал, а художник набирал силы, распрямлялся, уже по праву горделиво заносился, уверенный в своей творческой самобытности. Но уже было в этой гордости и сознание своей художественной правоты некая «кривизна», ущербность нарастающего чувства собственной неполноценности.
 
В ранних редакциях «Зависти», планировавшейся под заголовком «Бесполезные вещи», в центре сюжета помещался Иван Бабичев, «мастер бесполезных вещей», которого писатель предполагал сделать своим заместителем, т.е. повествователем, сочиняющим «Трактат о бесполезных вещах». Любопытна здесь перекличка с «Факультетом ненужных вещей» Ю.Домбровского. Но Олеша только начинал линию дегуманизации художника и творчества в советских условиях, Домбровский же заканчивал ее, подчеркивая окончательную идеологическую утилизацию и профанацию самых элементарных человеческих ценностей.
 
В последней редакции «Зависти» Ивана существенно потеснил Николай Кавалеров, ставший не просто его наперсником и единомышленником, но как бы вторым «я». Да, их породнили «высокопарность и низкопробность», богемность и вызывающая непокорность хозяину советской жизни — толстяку Андрею Бабичеву. Но они еще эстетические близнецы, у них общий художественный кровоток, глаз, мироощущение, наконец, общая неприязнь, противостояние по отношению к советской бюрократической, бесцветно-деловой системе.
 
После выхода романа «Зависть» стало ясно, что под маской благополучного, остроумного Зубило, оказывается, скрывался Николай Кавалеров и его двойник Иван Бабичев — две родственные ипостаси деклассированного художника. Прототипом же этого «дуэта» был сам Юрий Карлович. Он не только не скрывал, а напротив — даже афишировал свою кровную связь с этими уже антисоветскими типами (все на том же Первом писательском съезде).
 
Главное противостояние художника (Кавалеров-Олеша) и власти (Андрей Бабичев) писатель переводит в план нравственно-эстетический. Художник не покушается на власть политически, он всего-навсего отстаивает свое право видеть и понимать мир по-своему и очень обижается в связи с полным невниманием и даже презрением к его единственному достоянию — таланту. Вот линия разлада, превращающая уже самого писателя сначала в «попутчика» (Л. Троцкий), а затем как бы в диссидента.
 
Обиду свою Олеша в романе пытался иронически дезавуировать, ослабить — Кавалеров вместе с Иваном поданы наполовину саморазоблачительно, авторски пародийно. Но критика, пожурив писателя за нерешительность классового выбора, конечно, с энтузиазмом заклеймила Кавалерова и выразила надежду на то, что Олеша-автор завидует Андрею Бабичеву больше, чем его персонажи. Вместе с Кавалеровым-идео-логом критика по существу заклеймила и неординарное олешинское мироощущение, хотя по этому-то поводу кто только не рассыпался в комплиментах (10). Писатель еще пытался объясниться со своими современниками.
 
Рассказы конца 20-х и начала 30-х годов, обычно производящие впечатление цикла, во главе с «Вишневой косточкой», — это не что иное, как объяснение и оправдание социально-художественной генеалогии Кавалерова — детство и юность художника, начинающего понимать свою отдельность, трагическое одиночество в мире титулованных обы-вателей-собственников. Давление этой безнравственной и бездуховной среды (включая даже родителей) вызывает на лице будущего художника, еще ребенка, уже «собачий оскал». Пусть не затирает таланта спесивая посредственность!
 
Но повзрослевший Кавалеров в советское время рке сталкивается не со «средой», а с гигантской системой заводов и фабрик-кухонь и уже не объявляет им никакой войны, потому что толстяк Бабичев уже отобрал у него все — и статус интеллигента, и право художника на «тайную свободу», и даже любовь (Валю). Герой «Вишневой косточки» уже довольствуется тем, что от его неразделенной любви к Наташе появится хотя бы вишневое деревце, какой уж там ребенок! Детей будут рожать толстяки, а не поэты, хотя женщина для толстяков была и будет всего лишь «резервуаром», но не «ветвью, полной цветов и листьев».
 
Такое давление гигантской промышленной и идеологической системы заставляет писателя «уточнить» акценты не совсем «правильной» «Зависти» — появляется театральный вариант романа, пьеса «Заговор чувств» (1929), которая. вопреки угрожающему кавалеровскому заголовку, все самые лучшие и даже «бесполезные» чувства, вроде любования солнечным зайчиком, приписывает уже в равной степени и Андрею Бабичеву, а Кавалерова писатель заставляет кончить самоубийством.
 
Поторопился Юрий Карлович! Кавалеровская «тема-ящерица» не отступала, не сдавалась, хотя и советская критика и литература уже закрыли ее. «Литература кончилась в 1931 году», — запишет в дневнике Олеша, имея, конечно, в виду не только свою тему. После переломного 1929 года многих советских писателей охватила ледяная оторопь. Началась «перестройка», т.е. коллективизация литературы и искусства. Самый чувствительный поэтический сейсмограф Борис Пастернак именно в эти годы свидетельствовал:
 
Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То все равно: телегою проекта
Нас переехал новый человек....
А сильными обещано изжитье
Последних язв, одолевавших нас. /1931/
 
Именно тогда Пастернак обращается к своей главной прозе — будущему «Доктору Живаго», Мандельштам пишет «Четвертую прозу», Булгаков начинает «Мастера и Маргариту», Замятин вскоре покидает СССР, Платонов пишет «Котлован»… В самом деле все приличные писатели переживают «второе рождение», как называет Пастернак свою новую книгу стихов, подчеркивая тот самый перевал в советской жизни, когда от страха дышать становилось нечем и художник в эпоху быстрых темпов должен был думать «немедленно» (так поправил испуганный корректор мысль Ю.Олеши). Сам же Олеша в одном из публичных своих выступлений дал довольно точный образ социальной «перестройки», основанной ни больше, ни меньше, чем на трансплантации органов: «Я, конечно, перестроюсь, но как у нас делается перестройка? Вырываются глаза у попутчика и в пустые орбиты вставляются глаза пролетария… Сегодня — глаза Демьяна Бедного, завтра — Афиногенова, и оказывается, что глаза Александра Афиногенова с некоторым бельмом» (11).
 
Ю. Олеша еще пытается держаться на плаву: в начале 30-х годов он, вопреки «самоубийству» Кавалерова, продолжает кавалеровскую «тему-ящерицу». Здесь мы имеем очень любопытные и показательные попытки невольной реанимации Кавалерова, когда он уже является в облике и статусе если не писателя, то ученого, иногда даже меняя пол, однако сохраняя свое видение мира и творческую, гражданскую неуживчивость в мире тоталитарно-кастрированного искусства. Вс. Мейерхольд ставит пьесу Олеши «Список благодеяний» (1931) — пьесу об актрисе Леле Гончаровой, которой «очень трудно быть гражданкой нового мира» и которая, несмотря на необходимость «перестройки», крамольно полагает, что именно «в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно».
 
Исполняя роль Гамлета, она именно его словами бросает вызов «новому миру»: «Хоть вы и можете меня расстроить, но не можете играть на мне». И хотя Гончарова все-таки раскаивается в своем антипатриотизме и погибает почти что на революционных баррикадах в Париже, она (волею судьбы или автора?) все-таки не возвращается на родину. Борьба двух миров продолжается в ней, и спорит она по сути не сама с собой, а с новым миром.
 
Кавалеровский комплекс «междумирия», раздвоенности, самопоте-рянности, гнетущего одиночества Олеша пробует решить в самой своей идиллической, мнимо-конфликтной пьесе для кинематографа «Строгий юноша» (1934). Подлинный художник, подобно Моцарту, сам, силой своего духовного благородства изживает в себе такие «бесполезные» в новом Мире чувства, как ревность, соперничество, ту самую жгучую зависть к хозяевам жизни. Правда, хирург Степанов сам принадлежит к элите «хозяев», что в преддверии начавшихся и все нараставших процессов против «врагов народа» выглядело рк слишком намекающе: участь таких людей в сталинских «чистках» была рке предрешена. Рядом с этим Моцартом на заклании слишком уж активно терся и шпионил Цитронов, в промежутках подглядывая и за его женой, некий советский Сальери или Яго. А. Роом снял фильм, красивый, изысканноцеремонный, но он быстро сошел с экрана, потому что, вероятно, слишком раздражал запуганного зрителя, усиленно, как и сама пьеса, навевая «сон золотой».
 
Важнее другое. Все это время, в первой половине 30-х годов, Олеша упорно и долго, но все безрезультатно работал над пьесой «Смерть Занда» (или «Черный человек»), в центре которой стоял писатель Модест Занд. Подобно леоновскому «сочинителю» Фирсову («Вор»), он пытался не сочинять жизнь, а подсматривать за ней и за самим собой, как невольным участником и соучастником настолько черной комедии, что она все время балансирует на грани трагифарса.
 
Что же, Олеша, конечно, знал и «Мы» Е. Замятина, и «Собачье сердце», а также «Багровый остров» М. Булгакова, сенсационные вещи Б. Пильняка «Повесть непогашенной луны» и «Красное дерево». Но судя по опубликованным и черновым рукописным сценам этой, к сожалению, незаконченной пьесы, он поручал Занду, тоже не очень далекому «родственнику» Кавалерова, так или иначе выяснить место и роль художника, в частности, известного писателя, в советской действительности. По логике сюжета Занда должны убить. За что? По крайней мере за его художническое любопытство и попытку честно ответить на вопросы — что такое человек? в чем его предназначение и нужно ли советскому человеку, шагавшему к «сияющим вершинам», — искусство?
 
Все эти факты творческой биографии писателя наводят на мысль о том, что к своему «молчанию», или к стремлению писать, как все, «не высовываясь», даже к стремлению попасть иногда в тон с некоторыми политическими кампаниями того времени, — писатель двигался согласно неумолимой логике своего общего творческого развития. А логика эта все больше, подспудно, тайно и явно убеждала его, что Кавалеровым, вообще неординарным людям в советской действительности места нет. Незаурядный человек, не умеющий или не желающий приспосабливаться, должен погибнуть. Даже рассуждая о писательской технике, Олеша начинает уделять серьезное внимание приемам литературного убийства персонажей. Если в «Зависти» Кавалеров «задирал» Андрея угрозой повеситься под его окнами, то в преддверии 1937 года уже никто, и Олеша тоже, не сомневался в том, что каждый взят на прицел, за каждым в свое время придут, и даже благополучный доктор Степанов на застрахован от того, что его тоже возьмут, а его красавицу жену изнасилуют в застенках ГУЛАГа.
 
А если все это было именно так (а как же иначе?), то не только в сознании Олеши, но и многих других советских писателей все больше укреплялся уже не просто комплекс, а стойкое внутреннее самоощущение затравленности. Булгаков, например, открыто в «Письме Правительству» назвал себя «литературным волком», на которого давно ведут облаву. У Олеши стремительно нарастает в сущности аналогичное бултаковскому ощущение того, что он, известный советский писатель, все более превращается в «нищего». Он тоже открыто, печатно признается, что пишет роман под названием «Нищий» и в рассказе «В мире» (а это 1930-й год!) дает первый набросок начала — портрет странного (очень похожего, между прочим, на Кавалерова или Ивана) нищего, зарабатывающего милостыню услужливым закрыванием аптечных дверей. С трибуны Первого писательского съезда Ю. Олеша, подобно Булгакову, объяснил, что принял на себя обвинение Кавалерова в «ничтожестве и пошлости», что оно его потрясло, потому что критика стала внушать, что его художественное дарование, то, что ему казалось сокровищем, есть на самом деле нищета. «Так у меня возникла концепция о нищем. Я представил себя нищим. Очень трудную, горестную жизнь представил я себе — жизнь человека, у которого отнято все… мысль о социальной ненужности стала превращаться в вымысел, и я решил написать повесть о нищем… Стою на ступеньках в аптеке, прошу милостыню, и у меня кличка «писатель» (12).
 
Если Маяковский над этим замыслом слегка издевался («Олеша пишет роман «Ницше»), то писательский зал устроил за это признание овацию. Олеша едва ли не клялся с высокой трибуны в том, что со своим красочным мироощущением станет подлинно советским писателем, будет писать о молодости советской страны и ее молодежи, что как художник будет также полезен и нужен, как рабочий и комсомолец.
 
Но «второго рождения» у него не получилось, несмотря на искренние и многочисленные попытки. Нужно было восхищаться советской действительностью, героизмом строителей социализма, но ему больше нравились цирк, зоопарк, футбол, ему ничего не оставалось, как открыть «лавку метафор», т.е. превратиться в «мастера бесполезных вещей» и, подобно Кавалерову или Ивану Бабичеву, стать завсегдатаем пивных (кафе «Националь» в Москве), пережить еще раз трагичную «высокопарность и низкопробность» спивающегося человека «старого мира», художника, нужного не современности, а будущему, которое наконец для него наступило, правда, только после смерти.
 
В чем же суть этой несостоявшейся повести (или романа) о нищем советском писателе? И не поторопился ли Юрий Карлович заявить еще в 1934 году, что он этой повести не написал?
 
Позволим себе кое в чем усомниться.
 
Творческий феномен, о котором идет речь и который так полярнопротиворечиво объясняет современное литературоведение, имеет не частно-индивидуалъньный, а общий, типологический характер, на что мы все время обращаем здесь внимание. Во-вторых, этот феномен уже получил авторитетно истолкование в совместной работе А.Жолковско-го и Ю.Щеглова «Мир автора и структура текста» (Нью-Йорк, 1966). Отмечая как один из самых общих принципов искусства — прием «гибридизации — совмещения в одном предмете разных, часто противоположных черт», авторы вводят понятие «медиации» (буквально — приспособление), подразумевая под ним, применительно к советской литературе, «философию и технику адаптации к советскому», «художественное скрещивание официально советского с несоветским, среди плодов которого — официальные литературные гибриды: обаятельный антиобщественник Ильфа и Петрова, симпатичный варвар М. Зощенко», (13) и среди других примеров — «Зависть» Ю. Олеши как «красные «Записки из подполья» (14).
 
Казалось бы, с этой точки зрения, случай Ю. Олеши — один из самых характерных, тем более, что и А. Белинков настойчиво твердит о позорном идеологическом компромиссе, «сдаче и гибели» писателя на милость партийных «толстяков» Мы не ищем сейчас «медиации» между объективно-сдержанной концепцией А. Жолковского и позицией неистового Белинкова. Мы говорим сейчас о случае Ю. Олеши как о примере эстетико-социологической трансформации (пусть будет «медиации» ) официального социального заказа. В результате такой трансформации сначала, вероятно, возникает какое-то тревожное самоощущение, потом — образ и галерея образов и, наконец, художественная философия внутреннего и внешнего обнищания советского писателя. Все это осознается не только в «виртуальном» плане, в художественном обобщении. Напротив, нищета эта становится неизбежной трагической реальностью в жизни и судьбе писателя.
 
Однако не все так просто, как может показаться, если иметь ввиду только обычное принудительное давление советского соцзаказа, отсутствие творческой свободы, вынуждавшие писателя идти на компромисс. Жалок вид сдавшегося художника. Именно таким кажется по дневниковым записям Юрий Олеша, таким как будто бы он и сам представляет себя: «… я сильно пил, опускался, и вся сердцевина рассказа лежит именно в этом: это история о человеке, который погибал, о художнике, который не шел по земле, а как бы летел над ней в силу особого строения души и тела, истинная история о себе самом, о Юрии Олеше, бывшем в некоторую эпоху довольно известным писателем в Советском Союзе» (15). Перед нами трагедия внутренней борьбы и в то же время противостояния внешним обстоятельствам.
 
В русской литературной традиции само понятие нищеты творческого человека, интеллигенции вообще имеет подчеркнуто амбивалентный характер. У Пушкина, например, нищенство («сума») в известном стихотворении это не столько унизительная участь, сколько спасительный выход из жизненного тупика («Не дай мне Бог сойти с ума. Нет, легче посох и сума...») Хотя есть и более желанный выход — «темный лес». «Посох» и «сума» — уже относительная свобода, потому что мрак и необратимость безумия — это уже полная и окончательная неволя, признание абсолютной безвыходности. Да, нищий — это социальные отбросы, это материальная зависимость, но только материальная, духовно — нищий может быть свободным человеком. От Пушкина, по крайней мере, через Некрасова («клейменый, да не раб»), Достоевского («человек из подполья»), Горького («На дне») эта идея достигает Блока. Уже в советское время Блок ищет объективное оправдание исторической роли интеллигенции и в частности в соответствии с пушкинской традицией подчеркивает: «Уменье, знанье, методы, навыки, таланты — имущество кочевое и крылатое. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи, — что же нам терять?»
 
В советское время, как это ни странно, на первый взгляд, для порядочного писателя общественное «нищенство» (непризнание, остракизм, политическая травля) становится обратным следствием его общественной значимости — не официального, а подлинного общественного признания, интереса и востребованности. Пастернак, например, боялся собственной славы, (о ней говорил, и не без оснований, на Первом писательском съезде Н.И. Бухарин), более того — боялся, что и его начнут насильно «вводить», как Маяковского. Анна Ахматова в годы послевоенной клеветы принципиально не жалуется на остракизм, которому она подверглась по указке Сталина. М. Пришвин мудро констатировал в дневниках, пока что для самого себя: «За поэзию нельзя давать ордена и чины. Разрешение быть самим собой — вот все, что может поэт искать у граждан для себя, и на всяком месте оставаться поэтом — вот его долг и гражданственность» (16).
 
И как бы не стремился совестливый и чуткий М. Зощенко в бытийно-художественном плане предельно опроститься, стать вместе со своим героем-«варваром» как все, т.е. «нормальным человеком» советского плебса, он, по мысли Б. Сарнова, объективно, как художник, противостоял этой философии духовной нищеты, навязанной Советской властью сразу после Октября, и доказал прежде всего невозможность, духовную катастрофичность такой нищеты (17).
 
Напротив, нищенство для Ю. Олеши, в отличие от его друга Зощенко, несмотря на справедливые ламентации на съезде писателей, — это заслркенная, хотя и горькая гордость художника, имеющего волю не отрекаться от самого себя, имеющего мужество признать свою социальную невостребованность, стало быть, разлад с «новым миром». Т.е. признание своего поражения — в данном случае есть (в амбивалентном смысле) малая, но все равно значительная победа творческой незаан-гажированности писателя.
 
Роман о горькой и гордой нищете советского писателя Ю. Олеше помешала закончить смерть, он, скорее всего, представлял свой роман в форме розановских «Опавших листьев» и «Уединенного». Составители «Ни дня без строчки», даже прямолинейно выстраивая дневниковые записи, миниатюры, эссе Олеши в соответствии с традиционной фабулой «детство, отрочество, юность» и т.д., все равно были не в силах нарушить главный жанрово-философский принцип этой книги — «Христианство
 
— коммунизм — грань новой эры, и я стою на этой грани с торбой на спине, — стою, опираясь на палку» (18), т.е. писатель «между двумя мирами». Вот суть этого автобиографического романа-видения, романа-эссе, по типу его же, олешинских, рассказов 20-х годов — «В мире», «Я смотрю в прошлое», «Человеческий материал» и др. Этим принципом, между прочим, вскоре с большой охотой и умением воспользовался «мовист» Вал. Катаев. Главное, о чем умолчали составители «Ни дня...»,
 
— это то, что работа над этим романом началась еще в начале 30-х годов и продолжалась до самого конца жизни. Инкриминируя писателю многописание, а значит «немолчание» (с 30-х по конец 50-х гг.), А. Белинков говорит только о том, что печаталось или перепечатывалось. А это, в соответствии с «медиацией», от которой не ушел ни один советский писатель, были олешинские знаки политической лояльности по отношению к Советской власти. Главная большая работа шла за столом, иногда обнародовалась в узком дрркеском кругу, как исключение записывалась на магнитофонную ленту. Но читатель частично узнал о ней только в 1956 году, когда вышло «Избранное» Ю. Олеши, где был раздел «Воспоминания, статьи, из записных книжек», т.е. куски автобиографического романа, поданные как маргинальный, лабораторный материал (подчеркнем, что авторскую композицию книги издательство не приняло во внимание).
 
Когда, наконец, появилась книга «Ни дня без строчки» (1965), критика встрепенулась: оказалось, что Ю. Олеша не просто вернулся в литературу, а что он из нее и не уходил, и сразу начались пересуды о «загадке», скрытое, а потом и открытое (А. Белинков) осуждение «молчания» писателя. Оказалось, что никакой «загадки молчания» вовсе не было, потому что подобным, порою более длительным «молчанием» переболели, например, и Пастернак со своим «Доктором Живаго», и Булгаков с «Мастером», и Платонов с романами «Чевенгур» и «Котлован» и многие другие. Что тут скажешь?
 
Это было слишком красноречивое и порою трагичное молчание, чтобы так безжалостно, как мы, судить за него прекрасных писателей. Просто давно пора понять, что эго была неизбежная в наших условиях высокая нищенская судьба художника, все-таки не изменявшего пушкинской «тайной свободе». Слегка перефразировав Пастернака, можно сказать, что они, эти писатели, не «брали преград», но «гибли откровенно», т.е. за творческую свободу.
 
 

Читать далее >>

 

 << К содержанию