Главная   »   Свеча Дон-Кихота. Павел Косенко   »   УТВЕРЖДЕНИЕ ДОБРОТЫ


 УТВЕРЖДЕНИЕ ДОБРОТЫ

Я долго жил совсем рядом с тем странным, построенным по канонам конструктивизма начала 30-х годов и весьма напоминающим исполинскую кастрюлю-скороварку зданием, где помещался тогда Русский республиканский театр — сначала вместе с казахской драмой, а потом самостоятельно (господи, сейчас даже представить трудно, как тесно жила Алма-Ата всего каких-нибудь пятнадцать лет назад). И в те годы осенью, зимой и весной — все месяцы, пока не разъедутся театральные люди по далеким гастрольным поездкам, — часто раздавался вечером в моей квартире короткий и сильный звонок. Я открывал двери и видел Евгения Яковлевича Диордиева — большого, широкоплечего, сильного, с буйной и жесткой шевелюрой, до неправдоподобия похожего на тот обобщенный тип сыновей Болгарии, который сложился у меня да и у многих моих ровесников под впечатлением виденных в детстве фотопортретов Георгия Димитрова (к слову сказать, воссоздать на сцене образ своего великого земляка — давняя мечта Диордиева, и артист очень жалеет о том, что она пока не осуществилась).

Обычно Евгений Яковлевич приходил переполненный впечатлениями, еще не остывший от спектакля, его возбужденный мозг требовал разгрузки — и вот я становился слушателем увлекательных рассказов о театральной юности в Одессе, о встречах с интереснейшими людьми, о прочитанных только что или, напротив, очень давно, но сейчас почему-то вспомнившихся книгах, и о последних событиях в большом нашем мире, и о футболе. Не люблю обычных болельщических разговоров, состоящих на девяносто процентов из наречий и междометий, но Евгений Яковлевич и о мало для меня любопытном футболе умеет говорить любопытно. Это и неудивительно — в молодости он занимался футболом профессионально и до сих пор состоит на каком-то посту в нашей футбольной федерации.
 
Заходил Диордиев порой и в состоянии тяжелой ипохондрии, вызванной обычно какой-нибудь театральной неурядицей,— что поделаешь, профессия художника у многих сдирает защитный покров с нервов...
 
Теперь и театр переехал, и я переехал, и забот у Евгения Яковлевича прибавилось — нынче он народный артист СССР, депутат Верховного Совета республики. Видимся мы реже. Но когда забегает он ко мне, то к прежним темам добавляется новая — рассказ о тех больших, беспокойных и в глубине души очень приятных для него хлопотах, которые возложила на него его депутатская должность.
 
Однако все эти рассказы, сколь важных вещей они бы ни касались, — лишь прелюдия. Увертюра к разговору о главном — о театре, о той труппе, в Которой он работает уже целую вереницу лет. Ибо по сравнению с этим главным все остальное для него в конечном счете второстепенно. Очень мало довелось мне встречать людей, до такой степени увлеченных своей работой. И так отчетливо видящих в ней свое направление, свою задачу, свою цель.
 
Много лет я смотрел Диордиева в спектаклях его театра. Видел его в десятках ролей. Были среди них и неудавшиеся. Но — я могу сказать это совершенно определенно — случайных не было. Все его сценические образы — это одна линия, которую продуманно и целеустремленно ведет актер-гражданин. Выразить смысл его творческого труда можно двумя словами — утверждение доброты. Доброты, что только и делает человека человеком.
 
Пока я не разглядел последовательности и непрерывности этой линии, некоторые трактовки Диордиевым знакомых образов казались мне случайными и неожиданными. Но они занимают свое законное место в портретной галерее, созданной артистом.
 
Например, Вожак в «Оптимистической трагедии». Этот давний спектакль получился не очень удачным, проходным. Я его резко раскритиковал в свое время и, в общем, правильно сделал. Но вот к диордиевскому Вожаку я был несправедлив.
 
Мне казалось, что этот Вожак уж слишком отталкивающий, до неправдоподобности груб, словом, слишком уж «властолюбивая скотина», как называет его в пьесе злой на него Алексей. А ведь комиссар подчеркивает, что прошлое у Вожака боевое, что есть в его натуре хорошие задатки, что только крайне напряженная фронтовая обстановка заставляет расправиться с ним так круто; в иных условиях его можно было бы исправить, перевоспитать.
 
Тогда я не понимал: эти слова комиссара (а вернее, автора — Всеволода Вишневского) — дань времени, когда писалась пьеса. Тогда «сила», «стальная воля» многими возводилась в абсолют, принимались за качества, оправдывающие или уж во всяком случае извиняющие полное отсутствие душевной чуткости, властолюбие, карьеризм, эгоизм.
 
Вожак Диордиева был ролью-предостережением. Да, воля тут демонстрировалась огромная и сила подлинная, невыдуманная. Но они были направлены против человека, подчинялись недоброте и из положительных величин превращались в отрицательные...
 
В классической армянской комедии «Дядя Багдасар» Диордиев тоже утверждал доброту, но здесь ход его доказательств был прямо противоположным. Его Вожак доказывал: отсутствие доброты лишает человека права называться этим именем, будь у него хоть сверхстальная воля. Дядя Багдасар говорил: самый бесхарактерный, безвольный человек, если он добр, — человек, личность.
 
Дядя Багдасар сначала вызывал смех, потом презрительную жалость. До чего же он нелеп и ничтожен! А ведь такой большой, сильный, — и все равно все над ним смеются, издеваются, разыгрывают, уводят жену, а он только разводит руками да на лице выражение ребенка, у которого отняли игрушку. Но от картины к картине у зрителя исподволь росло сочувствие к этому нелепому человеку. Ведь как его обманывают, уж и мальчик бы понял, что сейчас снова последует обман. А он верит. Заставляет себя верить. Надо верить людям. Лучше жестоко обмануться самому, чем оскорбить их недоверием. Это была драма привлекательной, но бессильной доброты, доказательством от противного той мысли, что «добро должно быть с кулаками».
 
В пьесе С. Алешина «Палата» Диордиев нашел героя активной, борющейся доброты и сыграл его не только с убеждающей силой, но и с чувством глубокого внутреннего удовлетворения. Особенно четко и сильно рисовал артист характер своего героя, писателя Новикова, в столкновении со вторым действующим лицом драмы — с неким Андреем Андреевичем Прозоровым. Надо сказать, что образ Прозорова стал бесспорно лучшей актерской работой заслуженного артиста Казахской ССР М. Азовского. Актерский дуэт с редкой выразительностью показал нам конфликт правдивости и приспособленчества, демократизма и чванства, человечности и убежденного недоверия к человеку.
 
Действие пьесы проходит в больничной палате, где ждут, решения своей судьбы несколько больных. М. Азовский постепенно раскрывал перед нами духовный облик своего Прозорова. Мы уже узнали о барстве Андрея Андреевича, его глупом самомнении, душевной мелкости. Он осторожен, просто труслив, до смешного. Вот машинально замурлыкал: «Когда нас в бой пошлет...» и ту же спохватился, вспомнив, какими словами кончается строка песни. Торопливо оглянулся и кончил: «Тра-та-та-та-та».
 
Но вот наступали минуты решительного столкновения. До сих пор мы видели Прозорова только лежащим в постели. Тут он привстал, сел на кровати. И мы увидели, что он совсем не болен. Наоборот, крепок. Этакий кругленький колобок. Нет, умирать он не хочет. И на пенсию уходить тоже. Он готов драться, когда противник один и болен. И яда в жале у него осталось достаточно.
 
«Ах, так вы, наверное, из этих... Не из сидевших ли?» — спрашивает Прозоров. Новиков-Диордиев с огромной силой ставит в упор вопрос на вопрос: «А вы из каких?» Новиков уже понимает, что перед ним непримиримый против* ник. Но ему необходимо до конца убедиться в этом, ему на хочется, страшно не хочется верить, что встретил подлеца. Но Прозоров с убежденностью и даже гордостью (свидетелей-то нет) отвечает: «А я из тех, кто считает, что кое-кого напрасно выпустили. Особенно именно вашего брата, писателя. Цацкаются с вами...» И с какой потрясающей силой гремел, в ответ Новиков-Диордиев: «Не хочу с вами в одной партии жить!»
 
Но вот Прозоров выписывается из больницы. Он спокоен, благообразен. Ему даже неловко немного: он узнал, что Новиков — это «тот Новиков... фигура». И он неуклюже за* кидывает удочку: а нельзя ли помириться? Но нет и не может быть у настоящих коммунистов мира с Прозоровым. Только непримиримая борьба! «Палату» поставил режиссер Евгений Диордиев. Хороший это был спектакль. Но в памяти большинства зрителей он «перекрыт» следующей режиссерской работой Диордиева — постановкой по роману Доры Павловой — «Совесть».
 
Странная бывает судьба у литературных произведений! Первый роман молодого инженера был опубликован в столичном журнале, критикой и читателями встречен благожелательно, но без особых восторгов. «Неплохая книга», «читать можно» — вот лейтмотив критических и читательских отзывов.
 
Затем роман инсценировали. Театры встретили инсценировку настороженно: что это за пьеса — одни сплошные заседания да совещания. Читать-то можно, но смотреть?... И тут произошло удивительное «Пьеса-заседание» чуть не с триумфом прошла по сотням сцен, вызвала оживленнейшие диспуты и дискуссии. (Однако, как и «Палата», она не* надолго удержалась на сцене — все-таки самая острая и вроде бы и не поверхностная злободневность сама по себе не обеспечивает произведению долгой жизни). Одной из наиболее удачных постановок «Совести» стал спектакль нашего русского театра драмы.
 
Он глубоко волновал остротой поставленных проблем, бескомпромиссностью решений, покоряющей чистотой главных героев — коммунистов, вступивших в бой с обманом, показухой, очковтирательством, бюрократизмом. Надолго запомнились образы молодых героев, особенно секретаря парткома крупного научно-исследовательского института Мартьянова — его правдиво, сильно и просто играл Евге* ний Попов. Убеждала точнейшей, до самых мелких деталей верностью изображаемому характеру народная артистка СССР Валентина Харламова в роли инструктора райкома. Но самой яркой фигурой спектакля, бесспорно, был Диордиев, перевоплотившийся в секретаря райкома Якимова.
 
Артист не то чтобы разоблачал своего героя. Нет, Якимов в его исполнении был сильной и яркой личностью, чело* веком по-своему преданным партии, не мыслящим себя вне ее. Но он был типичным представителем того стиля руководства, что считает «простого человека» лишь винтиком грандиозной машины, лишь послушным исполнителем спущенных «сверху» указаний. И это обессмысливало все благие намерения Якимова, делало его действительно напряженный, наполненный самоотдачей труд не только бесполезным, но и вредным обществу, народу, партии. Ход событий постоянно обнажал ложность якимовской поэзии и в конце концов это понимал и Якимов. Он находил в себе мужество принять верное решение. Но изменится ли он вообще, сможет ли круто поломать свой «стиль», принять подлинно партийный? Артист не спешил с ответом на этот вопрос и как бы кончал роль большим вопросительным знаком. И это было куда жизненнее, чем если б он заставил Якимова скоропалительно перестроиться (к чему, собственно, и толкает исполнителя этой роли текст исценировки).
 
Свою тему пробуждения в человеке лучших душевных качеств, утверждения доброты в его сердце Диордиев решал не только на современном, но и на классическом материале. И естественно, очень близкой оказалась ему роль короля Лира.
 
Этот шекспировский спектакль много лет не сходил со сцены нашего театра, и в прочности его успеха основная заслуга принадлежит исполнителю заглавной роли.
 
В первом акте Лир-Диордиев чувствует себя сверхчеловеком. Хозяином людских судеб. Благожелательным, в общем-то, хозяином. Со снисходительностью, не лишенной любопытства, смотрит он на окружающих, заинтересованно следит за их реакцией на его поступки — так экспериментатор наблюдает за ходом химической реакции в пробирке. Особенных неожиданностей он, впрочем, не ждет — все должно идти по законам, установленным им и незыблемым, как законы природы. И когда Корделия отказывается следовать этим законам, гневу у Лира предшествует изумление. Это для него так же неожиданно, как если бы солнце взошло на западе и отправилось на восток.
 
Кем-то метко сказано: все, что в человеке «сверх», то против него. И «сверхчеловек» в Лире подавил человека, надел ему на глаза очки с кривыми стеклами, не дающими увидеть подлинную картину мира, нелепо и зловеще исказившими все вокруг. И только величайшие страдания, огромные муки снимают С глаз Лира эти страшные очки. Изгнанный, одинокий, больной, он ощущает радость чувствовать себя частицей великой людской семьи, познает трудное счастье сострадания. Путь диордиевского Лира — это путь от сверхчеловека к человеку.
 
...В околотеатральной среде порой сплетничают о «трудном характере» Диордиева, о том, что с ним нелегко ужиться художественным руководителям театра. Между тем, дело тут обстоит просто. Диордиев — крупный и давно сложившийся художник, которому органически невозможно «подыгрывать» самому талантливому режиссеру, если его творческие устремления не совпадают с творческой позицией артиста. Диордиев — убежденнейший реалист с тягой к сильным, крупным характерам и резко очерченному рисунку роли. Ему чужды и «переуглубленный» психологизм «под МХАТ» и «сверхрежиссерский» театр, где актер является лишь одним из компонентов спектакля, чуть ли не равнозначным с декорациями, светом, музыкой. Ближе всего ему, пожалуй, искусство Малого театра. С теми режиссерами, которых он чувствовал своими единомышленниками,— он работал легко. С другими ему трудно, да и им с ним не мед. Думаю, однако, что наиболее даровитые и принципиальные из этих «других» в душе все же предпочитали иметь дело с таким сильным оппонентом их творческой манеры, чем с послушными, но равнодушными исполнителями своих замыслов...
 
Мне кажется, что Евгений Яковлевич без особой охоты брался за постановку «Вишневого сада». Незадолго до того прошедшие гастроли МХАТа в Алма-Ате тоже не вдохновляли,— всем было видно, что из десятка классических спектаклей театра, открывшего миру своеобразие драматургии Чехова, именно чеховские «Три сестры» меньше всего заинтересовали зрителей... Потом все же Диордиев увлекся — увидел «Вишневый сад» по-новому. Как-то я показал ему материалы о некоторых позабытых, но любопытных постановках чеховской пьесы. Евгения Яковлевича они, однако, почти не заинтересовали. Бегло просмотрел, убедился, что в замысле совпадений нет, и отложил: «Я уже вижу пьесу по-своему».
 
Удача спектакля была бесспорной. В чем же секрет? Мне вспоминается рассказ о том, как замечательный советский режиссер Алексей Дикий, художник близкий к вахтанговскому и мейерхольдовскому масштабу, ставил горьковских «Мещан». Он говорил: «Я открываю титульный лист пьесы, читаю заглавие: «Ме-ща-не». А дальше идет список действующих лиц. Ну вот, я и покажу вам мещан». И он поставил яркий и дерзкий спектакль, где все герои — от старика Бессеменова до Нила — были разными воплощениями многоликой стихии обывательщины.
 
Так и «Вишневый сад». Мы привыкли делить его героев на «социальные группы»: вот представители уходящего дворянства, вот —.наступающего капитализма, вот — прогрессивной молодежи. Но ведь у Чехова они все объединены вишневым садом — символом бесполезной и обреченной красоты. Вот это единство и увидел Диордиев. Я могу, упрекнуть его за непоследовательность — Петю Трофимова и Аню он все-таки попытался традиционно героизировать (не очень, впрочем, решительно), и, разумеется, ничего из этого не вышло — мы, люди совсем иного времени, не в силах всерьез принимать их туманную, фразистую «романтику». Но зато режиссер решительно отказался от противопоставления Лопахина обитателям вишневого сада. Он сам и сыграл Лопахина — великолепно сыграл. Его Лопахии —-сам дитя вишневого сада, Гаев напрасно считает его чужим. Он также добр, деликатен, чист, как и семья Раневской,—и так же беспомощен перед ходом Истории, так же не нужен ей, как и они. Он тоже «недотепа». Вся его колоссальная энергия утекает куда-то в пространство, не оставляя никаких следов.
 
Трагедия «Вишневого сада» — трагедия соседних одиночеств. Люди говорят друг с другом — и словно не слышат ответов. Каждый в себе, каждый — замкнутый мир. Поэтому никто никому не может помочь. И добро га их на поверку оказывается мнимой, направленной не на других, а лишь внутрь, в себя...
 
Вслед за Чеховым артист дважды обращался к Горькому — и оба обращения, мне кажется, были очень интересными, хотя «Егор Булычов», где Диордиев выступал и как постановщик и как исполнитель заглавной роли, продержался в репертуаре недолго и отклики на него не обошлись без нареканий.
 
Спектакль ставился к 100-летию А. М. Горького, юбилей вроде бы как обязывал к хрестоматийности, к отказу от малейших «новаций». Между тем, режиссер, если и не спорил прямо с классическим спектаклем вахтанговцев, то и ни в коей мере не собирался повторять его решения, как бы убедительны и общеприняты они ни были. Вероятно, больше Диордиев боялся бытового заземления спектакля. Он ставил трагедию, настроенную на контрастах, подчеркивая драматический пафос, обводил комедийные ситуации чертой гротеска и фарса.
 
Возможно, он и перегибал при этом кое-где палку. Пролог, когда хор на фоне бушующего моря читает «Песню о Буревестнике». — находка, конечно, не из драгоценных. Попало за нее Диордиеву, в общем, правильно. Но вот когда его ругали за финал спектакля, за отчаянные и безнадежные предсмертные метания Булычова (ведь автор, де, указывал, что Булычов на сцене не умирает), это было напрасно. Горький — комментатор своих пьес, — как известно, не всегда бывал на высоте Горького-драматурга (сценическая судьба образа Луки — лучшее тому доказательство). В спектакле алма-атинского театра смерть Булычова на сцене оказалась закономерной, потому что это был спектакль не о жизненной неудаче одного умного человека, не о роковой даже ошибке его, а о большем — о его трагической вине, за которую Булычов несет наказание — очень жестокое, но которого он не может не считать заслуженным.
 
Булычов Диордиева был не просто привлекательным. Он покорял умом, волей, духовным масштабом. Для него нужны были совсем другие измерения, чем для Варвары, Кании, Меланьи, Павлина, Звонцова. Он среди них — Гулливер среди лилипутов.
 
Да и относится он к ним, как к лилипутам, — насмешливо-презрительно, даже с состраданием порой, не снисходя до ненависти и гнева. Он уверенно и прочно ступает по земле в своих громоздких и в то же время щегольских, необычных и подчеркивающих необычность хозяина сапогах. Ну да, конечно, живет Булычов не на той улице, но ведь понял он это, и долго ли ему уйти с нее, выйти навстречу буре — ведь его-то бури не устрашат.
 
Но вот, оказывается, не может уйти этот сильный человек с чужой улицы. Гулливер связан лилипутами по рукам и ногам. Продав однажды душу «желтому дьяволу», он бессилен ее выкупить. От соседей по «улице» не убежать. А жить с ними живому человеку невозможно. Поэтому и умирает Булычов.
 
Чем дальше двигалось действие, тем отчетливее осознавал герой Диордиева безнадежность своего положения, неискупимость своей вины. Любя Булычова, артист был беспощаден к нему. Он играл его жестоко. Он играл ответственность перед прошлым.
 
И в соответствии с этим «заходом» был выстроен лагерь противников Булычова. В них не было, собственно, ничего зловещего. Даже юродивый Пропотей был в спектакле совершенно не страшен, и Булычов спрашивал после его «сеанса»: «Вы что, испугать меня хотите?» — с некоторым даже недоумением. Действительно, таким не испугаешь. И Меланья у народной артистки республики Л. И. Майзель выглядела фигурой само по себе не страшной. Актриса подчеркивала ее обнаженную, суетливую, даже механическую какую-то деловитость. Делец в монашеском одеянии — и все. А если и есть все же что-то изуверское в повадке — так это внешнее, это от «специфики профессии». Павлин у М. Б. Азовского был человеком, конечно, недалеким, но не злым, даже добрым по-своему. Страшны они не в отдельности, страшна и зловеща их общая мелкота, всеобщее лилипутство, окружившее Булычова, лилипутство, от которого ему не убежать.
 
Роль Захара Бардина не сразу далась Диордиеву. Мне кажется, что тут уместно сказать об исключительной, ред-кой самокритичности Евгения Яковлевича.
 
Я был на просмотре «Врагов» и на премьере. Диордиевский Бардин мне совершенно не понравился. При бесспорной верности цели — разоблачение антинародной, предательской сущности бардинского либерализма — средства, которыми артист пытался идти к ней, казались мне негодными. Духовная мелкота этого нелепо суетящегося барина была столь очевидной, что становилось непонятным, для чего весь огород городить и вообще зачем Горький писал эту роль. Я поделился своим мнением с кое-кем из товарищей, чьему вкусу доверял. Мнения сошлись.
 
Назавтра после премьеры Евгений Яковлевич зашел ко мне. Мы проговорили весь вечер. Это был нелегкий разговор. За плечами была большая работа, официально принятая и одобренная, и, разумеется, Диордиеву очень не хотелось ее зачеркивать. Мне показалось, что ушел он не до конца мною убежденным. Но на следующий день Евгений Яковлевич позвонил мне, сказал, что будет многое переделывать и пригласил на следующий спектакль.
 
На этом спектакле прежний рисунок роли был перечеркнут крест накрест и создан совершенно новый.
 
Ручаюсь: редкий актер способен на такое — прислушаться к одинокому голосу критики в хоре похвал и так энергично творчески мобилизовать себя на перестройку сделанного.
 
Этот, второй, диордиевский Захар Бардин, величественный краснобай, так упивающийся своим краснобайством, что ему все равно перед кем витийствовать — хоть перед горничной, этот несомненный в ближайшем будущем столп российского кадетского либерализма, наверняка будущий депутат Государственной думы, хорошо знаком зрителям — «Враги» еще продолжают идти на сцене алма-атинского театра.
 
Самым высоким творческим взлетом Диордиева представляется мне его недавняя роль Фомы Опискина в «Селе Степанчикове». Это блистательное продолжение той же главной диордиевской темы. Это утверждение доброты методом «от противного».
 
Для Диордиева Фома — это роль-праздник. Он упивается ею, он в ней купается, нисколько не скрывая от зрителя, какую творческую радость доставляет ему встреча с образом такой глубины. Артист приглашает зрительный зал сопережить с ним радость этой встречи, и зрители охотно откликаются на приглашение — каждый выход Фомы сразу же круто поднимает эмоциональный тонус зрительного зала. Роль Фомы у Диордиева — это бесконечный фейерверк виртуозных приспособлений, остроумнейших деталей. Но ни на секунду блеск фейерверка не становится самоцелью, он призван выполнять основную задачу — освещать все оттенки образа, созданного гением Достоевского.
 
В Фоме Диордиев, как обычно, необычен, активно нетрадиционен. Казалось бы, Фома противопоказан артисту с такими внешними данными — как правило, изображался он маленьким, плюгавеньким, тщедушным — в контраст огромному и добродушному Ростаневу. Опискин Диордиева и внешне крупнее Ростанева. Он монументален.
 
Нет и отдаленного сходства с Тартюфом. Диордиевский Фома абсолютно искренен и бескорыстен. Он идеолог, он духовный вождь Степанчикова — малой капли «страны рабов, страны господ», идеолог дворян-крепостников, которые, на его взгляд, настолько глупы, что не могут сами осознать и сформулировать свои интересы. Фому даже несколько давит бремя своего духовного водительства. Конечно, ему очень нравится роль наставника и пророка, но бремя реально, оно приносит затруднения. Однако Фома — человек идеи и готов мириться ради ее торжества с личными неудобствами.
 
Характерно, что Фома говорит как бы двумя голосами. Величавый тон пророка вдруг внезапно сменяется раздраженным бытовым говорком. Он обращен к свите, к пастве, которая опять не поняла своего пастыря, и вот приходится наскоро стаскивать одеяние мессии и режиссировать этой тупой массовкой.
 
Фома совершенно чужд бессмысленного мучительства. Он отнюдь не моральный садист. Его издевательства над окружающими — своего рода духовный тренинг, дрессировка, школа по выработке качеств, необходимых для осуществления той глубоко отвратительной нам и бесконечно привлекательной для Фомы барски-холопской идиллии, где голодный мужик «духовно воссоединяется» со своим помещиком и даже вельможей.
 
«Село Степанчиково» — это спектакль о кумиротворчестве. О том, какого бога заслуживают творящие богов.
 
...Самый талантливый художник не оставит следа в нашей душе, если у него нет своей, выстраданной и прочувствованной темы. Евгении Диордиев нашел свою тему давно и всегда верен ей. Поэтому так волнует нас, зрителей, его искусство, утверждающее доброту, утверждающее человеческое в человеке.