Главная   »   Степное знание. Ауэзхан Кодар   »   Типология Степного Знания




  Типология Степного Знания

 

 

Типология казахской интеллектуальной традиции должна показать нам, во-первых, уникальность Степного Знания, во-вторых, его становление и составные части, в-третьих, типы его носителей.
 
На мой взгляд, уникальность Степного Знания в том, что это знание особого горно-степного ландшафта, добываемое путем медитации и передающееся вербально, благодаря мнемотехнической практике, выработавшей свои коды и правила, а также методы усвоения материала, распространяющиеся и на институционально-нормативное знание оседлых народов. 
 
Например, ислам в пересказе степных сказителей далек oт нормативного ислама; в нем появляются святые, не предусмотренные религией Мухаммада. Культ святых в исламе- порождение номадической ойкумены, перенесшей на подвижников ислама элементы эпической героизации и культа предков — посмертных Тенгри. Это говорит о том, что Степное Знание, при всей своей кажущейся аморфности и неопределимости весьма своеобразно усваивало знание оседлых народов. Все, к чему ни прикоснулось бы Степное Знание, приобретало тут же героико-магический характер, растворявший в себе и исламский постулат об единобожии, и зороастрийский принцип абстрактного зла, и христианское положение о непорочном зачатии.
 
Устраивая религиозные диспуты представителей различных конфессий, тюрко-монгольские каганы в самом их противостоянии усматривали ущербность религии как таковой. И совершенно неслучайно жырау Казтуган (15 век), до которого дошли оп олоски этой традиции, заявляет о себе:
 
Освободив от туч, месяц открывший,
Освободив от марева, солнце открывший,
Сокрушая ряды мусульман и неверных, веру открывший...
 
/Здесь и далее тексты поэзии жырау цитируются по изданию Бес ғасыр жырлайды.- Алматы: Жазушы, 1989 — Т.1. (в моих подстрочных переводах.-А.К)./ Для нас очень важен метод деструкции, применявшийся кочевниками при возникновении мировоззренческих затруднений. У казахов есть выражение: “кара қылды қақ жарған” — ‘‘Рассекающий вдоль черный волос”. Так говорят обычно о мудрых судьях и правителях, выносящих справедливое решение. Номада интересует сердцевина вопроса, и, если она требует “хирургического” вмешательства, степняк не побоится сделать надрез или пойти на любую другую непопулярную меру. Здесь мы видим крайнее неприятие косности и замечательную динамику Степного Знания, которому недосуг копаться в теоретических премудростях, когда дело “горит”. Но трагедия Степного Знания была в том, что органичное как воздух для степняков, для иного мира оно представляло лишь научный или прагматический интерес, возникающий спорадически. Поэтому, к сожалению, до сих пор не написана Книга Степного Знания и даже не составлен ее откомментированный корпус, где можно было бы свести воедино весь круг представлений кочевников с эпохи разделения миров оседлости и кочевья до деятелей Алаш-Орды, на которых оно, собственно, и заканчивается, переходя в форму ностальгической рефлексии и интеллектуальной реставрации, характерной, впрочем и для нашего времени.
 
Так что же такое Степное Знание? Это, в первую очередь, знание, не оторвавшееся от своих носителей. Во-вторых, передаваемое изустно из поколение в поколение, в-третьих, это знание, неизбежно трансформирующееся в зависимости от своих передатчиков и встречающихся на пути явлений. Всем этим, в-четвертых, обусловлена катастрофическая фрагментарность Степного Знания, насчитывающая порой лакуны в несколько столетий.
 
Таким образом, Степное Знание — эта изустное знание насельников Степи, где номадический гнозис переплетен с культурой оседлых народов, и потому довольно часто представлен письменными образцами.
 
Территория распространения этого Знания: хингано-карпатский четырехугольник степей; носители: ирано-тюрко-монгольские племена, что позволяет говорить о единой традиции для всего ареала. Следовательно, к Корпусу Степного Знания можно отнести как доавестийский период с его солнечными культами, так и часть авестийских гимнов, некоторые фрагменты из “Ригведы”, а также мифы, сказки, легенды, предания, генеалогии, поэмы и хроники позднейшего происхождения. И тоща в вышеозначенный Корпус вошли бы следующие составные: а) устный сакральный свод, включающий в себя мифологию, религию и обрядность; б) устный эпический свод, включающий в себя героические и иные сказания, а также поэзию жырау; в) историко-литературный письменный свод, состоящий из стихотворных хроник и генеалогий, преданий и легенд. Словом, из всего, что некогда В.П.Юдин объединил в понятии “степная устная историология”.
 
Эти три свода не ограничивались бы современными государственными границами, а охватывали бы огромное число памятников, рассредоточенных ныне на Алтае, в Монголии, Казахстане, Средней Азии и Закавказье, вплоть до Ирана, Китая, Индии. И тогда, к примеру, Абай не казался бы столь исключительным явлением, а рассматривался бы как завершающее звено мощнейшей суфийской традиции, украшенной великими именами от ал-Газали до Навои. И тогда можно было бы сделать поправку к учению об евразийстве, возникшем в русской эмигрантской среде в первой четверти XX века. Дело в том, что это учение ограничивает понятие евразийства только тюрко-славянскими контактами. Но на деле это понятие гораздо шире и глубже и уходит в седую древность, в эпоху противостояния Ирана и Турана, тюрков и Китая, монголов и Европы. Даже из этого беглого очерка можно убедиться, что Евразия — это не Европа плюс Азия, а огромный континент Центральная Азия, своеобразный третейский судья между Востоком и Западом, призванный блюсти равновесие между этими антагони-зирующими мирами.
 
И здесь самое время сказать о суфизме как о видоизмененной форме ислама в Великой Степи. Дело в том, что ислам в чистом виде никак не мог привиться у кочевников, ибо это религия оседлого народа, требующая для своего осуществления городскую инфраструктуру. Кроме того, ортодоксальный ислам вопиет о неукоснительном соблюдении единобожия и признании Мухаммада — печатью пророков. Что касается кочевников, у них в каждом роду — культ своего предка. Поэтому евразийские номады привносят в ислам, как уже говорилось выше, поклонение святым, которое есть не что иное, как видоизмененное поклонение духу предка. Следующее их новшество — пантеизм или растворение Творца в творении, вследствие чего становится важным не внешнее поклонение, а внутреннее просветление. Поэтому культ сердца, заявленный уже у аль-Фараби, становится определяющим у средневековых суфиев. “Калб” или сердце объявляется единственным органом постижения бога. Следовательно, среднеазиатский суфизм -это не просто еретическое течение в исламе, а плод творчества номадической ойкумены, своеобразный религиозный свод, приспособленный к кочевому образу жизни, вклад кочевников в религиозные искания средневековья. Если самая замечательная черта Степного Знания — это его тотально-устный характер, передача через живую цепь поколений — от Учителя к Ученику -все это характерно и для суфизма, как трансформированной религии кочевников.
 
Здесь следует также остановиться на таком интересном явлении, как традиция сличения религий, существовавшем при каганских дворах кочевых империй. Стратегия номадизма- это стратегия очевидности, когда все разъяснено в мифе и ритуале, всегда ориентированных на поклонение всему сильному и могучему. Поэтому когда, допустим, Тоньюкук или Хубилай устраивали при своих дворах диспуты с целью узнать, чей бог сильнее, они были искренни в своих намерениях. Однако, поскольку ни один бог не мог удостоверить своего могущества посредством какого-либо чуда (ведь тогда все понимали буквально!), то единственными реальными властителями были каганы, которые полагали про себя, что удел бога — править на небе. Эта психологическая доминанта особенно четко прослеживается в стихотворении Магжана Жумабаева, посвященном последнему богоравному властителю Степи — Тимуру. Я привожу его здесь в своем переводе. Стихотворение называется “Слово Хромого Тимура”.
 
— Что означает слово “мир”?
— То, что вмещается в ладонь.
В одной ладони двум богам Нелепо ссориться за трон.
Согласен я, Бог Неба — Бог,
Пусть правит небом с мощью всей.
А я — Тимур, я—Бог Земли,
Не тронет пусть земли моей.
 
Здесь мы видим, что Тимур, как и монгольские каганы, не допускает бога неба на землю. Земля, средний мир, должен быть в безраздельной власти земного правителя. Таким образом, Степное Знание в своем изначальном, примордиальном виде существует как Небесное Знание, “прилетающее-угнездаю1цееся” в сознании тюрка, а далее -в синкретичном единстве со знанием оседлых народов. 
 
Что касается диалектики Степного Знания, в период с архаики и вплоть до XX века оно функционировало в следующих модусах: а) сакральное, б) идеологическое, в) маргинальное с тяготением к Востоку, г) маргинальное с тяготением к Западу, д) интеллектуально-реставрированное.
 
Как можно заключить из предложенной классификации, Степное Знание первоначально существует в сакральном виде, затем, когда начинаются контакты с другими культурами, оно приобретает идеологическую окраску и постепенно эррозирует, не теряя, однако, своей наступательной, экспансиосистской основы. Суть Степного Знания в том, что оно не позволяет поглощать себя другим культурам, а само существует как бы над ними. Что касается типов носителей Стенного Знания, то они, видимо, градировали в следующем порядке: а) правитель, б) кам, в) жырау, г) хаким, д) интеллигент европейского тина. По этой схеме мы наблюдаем переход сакрально-магического знания в идеологически-светское.
 
Для того, чтобы разобраться в природе Степного Знания достаточно дать определения сакрального и идеологического знания.
 
Сакральное Знание — это мифоритуальное знание, направленное на консервацию уже познанного и характеризующееся резким неприятием чуждого и непознанного. В данном гнозисс мир неотчуждаем от этносферы и биосферы, где каждый этнос осознает себя репрезентирующим все человечество. Интересно также и то, что сакральное знание никогда не перепроверяет своих основ. В самом общем виде можно сказать, что сакральное знание -это крайне пиететное отношение к определенным ценностям, исключающее любые альтернативные варианты поведения. Словом, это знание, где должное довлеет над сущим и полностью поглощает его. Долгое существование в пространстве сакрального знания приводит к культу архаики, делая невозможным переход из бытия-в-мифе на бытие-в-мире. Тем не менее, любое сакральное знание встречается в конце концов с иными сакральными мирами, и в результате взаимообмена происходит маргинализация сакрального знания. Это очень интересный процесс, когда, например, в Степном Знании рецепция чуждого производится средствами Степного же Знания. Вспомним Юсуфа Баласагунского, который в “Кутадгу билиг” использует форму реестра должностей и тюркские имена своих героев для противопоставления суфийской духовности И тюркской политической машины; или -“Хаким-Ата” С.Бакыргани, где исламское “хаким” в значении “богослов, философ” в целях пущей легитимации нуждается в простонародно-тюркском “ата” в значении "дед, отец”; или — “38-й монолог" Абая, где серьезнейшие теоретические положения ал-Газали и Ибн Араби даны в безлично-фольклорной форме, также и как установки иранского учения "жауанмартлик". В развитых культурах этап маргинализации приводит вскоре к духовному пересотворению на основе новых ценностей, а в консервативных — к псевдоморфозам, когда под оболочкой, к примеру, ислама продолжает проступать идеология ритуально-магической сакральности. И здесь мы подходим к следующему этапу аутентичной традиции — к Идеологическому Знанию, которое есть не что иное как сознательное культивирование определенных ценностей безотносительно к их номинальной стоимости. Например, в случае с легендой об Афрасиабс тюрков не интересует ее иранское происхождение, как и в случае с Коркутом важен лишь анти-исламекий пафос легенды. Фольклор и эпос создаются на этапе Идеологического Знания, в период, когда основы примордиальной традиции утеряны, но реликты ее столь могучи, что способны к автономному существованию в виде искусства. С казахским народом так произошло, что он изначально имел не традицию, а ее отзвук, преобразованный искусством. Выше говорилось о шаманских полетах, как начале объединяющем шаманистскую и авестийскую традиции. В связи с этим вспоминаются мотивы о конских полетах и конском говорении встречающиеся в казахском эпосе. На мой взгляд, это реминесценция о шаманских полетах. Поскольку конь в сакской мифологии — символ солнца и в этом качестве является персонофикацией сверхъстественной (божественной) способности шамана и его божественной мудрости. Образ коня-говоруна нужен казахскому эпосу еще и потому, что шаман — надиндивидуальное явление и потому, не показывается в человеческом обличии. К примеру, одежда сибирских шаманов скроена так, что всячески скрывает их человеческие формы вплоть до того, что даже разговаривают они скрывшись за волосяной чадрой. Что касается идеологического знания -это тоже надиндивидуальное знание, обслуживающее этнос и этносфсру. Однако, если сакральное знание абсолютно закрыто для иновлияний, идеологическое знание уже настолько открыто, что норой подстроившись под престижную систему ценностей, умалчивает о своих истоках. Так, если древние тюрки производят себя от Афрасиаба, то в Средневековье, в эпоху преобладания Ислама — от Иафета, одного из сыновей Ноя. Интересно также и то, что для казахского эпоса характерна однозначно антикалмыцкая направленнность, явно выдающая редакторскую правку после казаходжунгарских войн в XVIII веке. Иначе говоря, Идеологическое Знание своеобразная политическая философия, коррегирующая номадическую элиту с духом эпохи. В связи с этим вспоминает изречение Афросиаба о том, что тюрк подобен жемчужине, которая сияет только тогда, когда выходит из своей раковины. Возможно, тюркская неукороненность и чуткость к иноатничным культурным импульсам проистекает из номадического образа жизни, при которой нет ничего завершенного и неродного, все потенциально твое, лишь бы оно имело непосредственно-прагматическую ценность. Данная нацеленность тюрков на “прагму” и “праксис” объясняет способность тюрков к “большой политике” во всех вопросах: от различных доз культурной мимикрии до инициации религиозных диспутов и огромных империй. При таком подходе возможно только идеологическое знание, нацеленное на ситуативный успех, но никак не философия как образ мышления, переходящий в образ жизни. Тем не менее, в скифо-тюркской истории были прецеденты Анахарсиса и аль-Фараби, правда, состоявшиеся как философы только потому, что полностью перешли в лоно влияющей культуры. И здесь опять вспоминается мысль Афрасиаба о чуждости тюрков собственным основам, свидетельствующая об их открытости бытию, которое совсем в духе Хайдеггера, не совпадает с сущим. Думается, что сущность тюрков не в кажущемся эпигонстве, а в вечной неудовлетворенности миром, в “игре избыточных сил’’(Бердяев), не позволяющих им установиться на чем-то определенном и бросающих их на все большие свершения.
 
Таким образом, Сакральное Знание — это знание, относящееся к“первичной”, аутентичной традиции и находящееся в синкретическом взаимодействии с последующими религиозными доминантами.
 
Если подойти более конкретно, к Сакральному Знанию можно отнести фрагменты из “Ригведы” и “Авесты”, зоро-астрийских, манихейских, буддийских, христианских, исламских текстов, таких как “Суждение духа разума”, пехлевийское сочинение XI — начала XII века, “Сотворение основы” (Бундахишн) — сборник архаических космогонических мифов, “Покаянная молитва манихейцев”(Хуастуанифт) V века, “Поклонение волхвов”, памятник христианского вероучительного содержания XIII века, сутра “Золотой блеск”, “Принц и тигрица” — памятники буддийской средневековой мысли.
 
Самыми значительными памятниками, написанными в лоне исламской культуры, являются “Кутадгу Билиг” Юсуфа Баласагунского и “Хикметы” Ходжа Ахмета Ясави, а также “История пророков” (Хисас-уль-анбия) Рабгузи.
 
  К Идеологическому Знанию можно отнести памятники древнетюркской руники, “Сборник тюркских наречий” Махмуда Кашгари, “Сокровенное сказание монголов”, “Алтын тобчи”, “Чингиз-наме” Утемиш-хаджи, эпос “Сорок крымских батыров”, “Алпамыс”, “Кобланды”, поэзию средневековых жырау и другие эпосы героического содержания. Исключение составляет эпос “Козы-Корпеш -Баян-Слу”.
 
Поскольку на протяжении всего исследования мы разбирали в основном сакральное знание, теперь следует более подробно остановиться на идеологическом.
 
Идеологическое Знание — это знание, возвышающее этнос в собственных глазах и не позволяющее ему ассимилироваться среди иных этносов. Его главная функция: говорить о себе так, чтобы другие молчали и покорялись.
 
Единственное исключение из этого правила-это ханские, или, каганские билики, имеющие сакрально-идеологическое значение. Билик — слово-предписание, обычно исходящее от правителя, а позднее, людей, наделенных судейско-жреческими функциями. В отличие от. многих жанров Степного Знания, проявляющихся в основном в стихотворной форме, билик осуществляется в прозе. Это канонизированные высказывания того или иного правителя, иногда отрывочные, а порой дошедшие до нас более или менее цельно, структурировано. В связи с высокой сакральной значимостью правителя и его решений любое его высказывание создавало прецедент осмысления различных жизненных коллизий. В этом плане эти высказывания могли быть мгновенным откликом на вполне реальную ситуацию. Вообще, при всей сакральности, в биликах интересно то, что они всегда однозначны, в них нет скрытого метафизического плана. Именно этим, видимо, билики отличаются от хадисов пророка Мухаммеда в исламской традиции, в которой дух преобладал над буквой, а экзегетическое наполнение — над прямым смыслом. Таковы билики Чингизхана, доступные нам в записи Рашид-ад-Дина, или установления Огуз-кагана в “Огуз-наме”. Но самое интересное то, что к жанру биликов, на мой взгляд, можно отнести надписи на каменных стелах в честь Бильге, Тоныокука, Кюльтегина, датируемые VIII в. н.э. Этим памятникам ныне посвящена очень обширная литература, но в исследований их жанрового своеобразия до сих пор непревзойденными остаются работы И.Стеблевой. Отдавая должное эрудиции и добросовестности автора, я не разделяю ее подхода к исследованию поэтики древнетюркских надписей. Основной просчет автора в том, что она рассматривает эти памятники не в системе Степного Знания, а в системе западноевропейского сравнительного литературоведения, т.е. как литературную форму. Возможно, и такой подход в какой-то степени правомерен, но в первую очередь надо иметь в виду, что эта форма не литературная, а политическая, или сакральноидеологическая. Надписи в честь тюркской элиты — это не поэзия, не литературный манифест, а сакральная доктрина о происхождении тюрков и незыблемости каганекой власти в тюрксском Эле. Здесь абсолютно неважно кто высек эти надписи ИЛИ кто их автор, а важно кто говорит за ними. В связи с этим предлагаю считать эти надписи подвидом каганских биликов, целью которых обычно является дать образец поведения или решения каких-либо вопросов. Что касается вышеназванных надписей, они дают нам представление и о религ ии тюрков, и о каганекой власти, и об отношении к окружающему миру образцового тюркского воина или правителя: В них силен мирозиждетельггый пафос, когда стараются навязать, что в мире ничего, кроме тюркского образа жизни не существует. В принципе это и есть самая характерная черта для билика: дать модель поведения и требовать неукоснительного ее соблюдения. В данном отношении билики близки скорее не к художественной литературе или магико-мифологическому мышлению, а к самой обыкновенной юриспруденции или к власти правовой нормы, как бы откристаллизованной в ханско-каганском слове-предписании. И не случайно, что позднее с архаизацией каганекой власти, производство биликов станет уделом биев или третейских судей, обладавших, тем не менее, непререкаемым авторитетом. В принципе, статус бия — это статус родоправителя, который в пределах рода осуществлял всю полноту хозяйственно-экономической, судейской и военнополитической власти. Как мы уже говорили выше, номадизм имеет две формы: родоплеменную и имперскую. Но его подлинной прирожденной формой является именно родоплеменной образ жизни и мышления. Преобразовавшись в имперскую, он лишается своей почвы, и только при новом этногенезе на развалинах империи номадная культура опять расцветает во всем великолепии. Поразительно, что при этом она не теряет ни одной институции, приобретенной в эпоху имперского периода. Так, каганы превращаются в биев, жрецы — в шаманов-баксы, а жырау при любом модусе сохраняют свой жырауский статус. И все же, к примеру, в эпоху Казахского ханства появляется еще один феномен, видимо, возможный лишь при родоплеменной форме номадизма. Я имею в виду феномен шешенов, или казахского национального ораторского искусства. Вообще-то шешен — это монгольское слово, и означает оно “мудрый”. А на казахском языке означает “острослов”, “красноречивый”. Как видим, в казахском понимании функции шешенов сужаются, или специализируются. Если в монгольском смысле это были мудрецы вообще, универсальные интеллектуалы, то в казахской редакции они предстают бойцами на поле ораторской брани, словесного искусства. И здесь опять надо обратить внимание на прозаический характер выступлений шешенов. Конечно, в их речи встречаются и стихотворные вкрапления, но это, как говорится, сопутствующий фактор. Так кто же такие эти шешены? Прежде всего, это проявление степной демократий. Ибо шешном мог стать каждый, кто был способен доказать свое искусство в словесном споре или при решении какой-либо конкретной коллизии. Однажды заработанный авторитет, все более возрастая, возносил шешена до роли судьи и законодателя. Роль шешена поначалу была не процедурной, а ситуативной и лишь потом обрастала процедурными подробностями. Казахская интеллектуальная традиция сохранила великолепные образцы искусства степных Демосфенов, среди которых можно назвать биев Айтеке, Толе, Казбека, Больтрика и др. Но для нас на данный момент интересно то, что выступления шешенов — это позднейшая модификация ханско-каганских биликов. То есть они продолжали сохранять статус слово-предписания, но уже не обеспечивались ханской властью, а (всего лишь) авторитетом шешена. Но ведь именно это обстоятельство как раз и говорит об удивительном демократизме Степного Знания, всегда нацеленном на распознание лучшего среди достойных. 
 
Наиболее характерные формы идеологического дискурса в пространствее Степного Знания — эпос и поэзия жырау.
 
Эпос любого народа — проявление мифоритуального, а позднее, героического сознания предков. Эпос много-слоен, порой противоречив, ибо это произведение устнопоэтической традиции, целостность которого зависит от цепи передач и трансляций. Каждая эпоха откладывает на нем свою идеологию, которая в конце концов поглощается идеологией позднейшей эпохи. Тем не менее, в эпосе остаются рудименты, по которым при желании можно восстановить его генезис. Что касается казахского эпоса, все сказанное выше относится к нему в наибольшей степени. Эпическое бытование — преимущественный образ бытия-в-мире казахской литературы. У казахов в эпосе переплетено все: и мифоритуальная практика, и традиция сказа-говорения, и информационная насыщенность, например, в стихотворных генеалогических преданиях. Вместе с тем поразительно, что казахи, обладающие богатейшей эпической традицией не породили такого эпического свода как “Илиада” или “Одиссея”. Только в эпическом цикле “Сорок крымских богатырей” мы видим удивительно молодой свод, сложившийся буквально в течение полувека. Это говорит о том, что многие сказания были забыты или подверглись уничтожению в периоды китаизации или исламизации Степи.
 
Существуют две версии возникновения казахского эпоса. По первой данный эпос имеет древнее происхождение. По второй он сравнительно молод. Так, Чокан Валиханов относит его возникновение примерно к периоду образования Казахского ханства. “Один из жанров казахской, киргизской, узбекской, татарской устной литературы — героические поэмы. Это поэмы о деяниях исторических людей, живших в период могущества Золотой Орды. Отсюда нужно полагать, что эти поэмы слагались в конце XIV и в XV-XVI веках”. Это утверждение Валиханова верно лишь касательно определенного рода исторических сказаний. Так, эпос “Сорок крымских богатырей”, хотя и был записан позднее, посвящен эпохе распада Золотой Орды, на развалинах которого был создано Крымское ханство.
 
Но в целом трудно согласиться с Валихановым, что весь казахский эпос такого позднего происхождения. Так, например, академик А.Маргулан относит генезис эпоса “Козы-Корпеш — Баян-слу” к скифо-сакской, гуннской и древнетюркской эпохам.То же самое можно сказать и об эпосе “Алпамыс”, герой которого в огне не горит, в воде не тонет и саблей не срубим, т.е. подобен гомеровскому Ахиллу. Мотив неуязвимости героя на деле Означает презрение к идее смерти и даже неведение о ней, что возможно только в самых архаических обществах. Или возьмем образ говорящего коня в эпосе “Кобланды”. Не отсылает ли он нас к мифу о кентаврах, где самый мудрый из них Хирон изображается учителем героев? Если это так, то мы имеем рудимент из скифо-сакской эпохи, восходящий к временам грекоскифских контактов.
 
По тематике казахский эпос делится на героический и на, так называемый, лироэпос.
 
По утверждению видного фольклориста Е.Турсунова, эпос — порождение патриархального общества, которое культ нагуаля, или животного-тотема, заменило культом предка, совершив таким образом вторичную мифологизацию, совершенно вытеснившую верования времен анимизма, Ему вторит А.Конратбаев, полагая, что эпос пелся на могиле предка, пролагая ритуальную связь между миром живых и миром ушедших из жизни.
 
Таким образом, по происхождению своему эпос—элемент мифоритуальных представлений, забывший в дальнейшем о своих сакральных истоках и служйвший теперь целям идеологическим: прославлению племени, рода, героя. Поэтому деление эпических поэм на эпос и лироэпос — весьма условно. На деле в лироэпосе отражены слабые прообразы индивидуального начала, обреченные на неудачу и поражение. В любом из своих проявлений эпос учит лишь одному: победе общего над индивидуальным.
 
Особенно четко данная стратегсма прослеживается в лироэпосе “Козы-Корпеш — Баян-слу”. Если в “Ромео и Джульетте” влюбленные становятся жертвой враждующих семейств Монтекки и Капулетти, то здесь гораздо сложнее. Конфликт строится на том, что отец красавицы Баян, Кара-бай, не держит данного слова. По сюжету поэмы, главы двух влиятельных родов, Карабай и Сарыбай, оставив дома беременных жен, едут на охоту, где договариваются, что станут сватами, если их жены родят разнополых детей. Вдруг приезжает гонец и сообщает, что у Карабая родилась дочь, а у Сарыбая — сын. По пути домой им встречается беременная маралиха. По настоянию Карабая Сарыбай убивает ее, потом умирает сам. Заканчивается эта часть поэмы тем, что Карабай отказывается от данного слова и откочевывает от их становий.
 
Здесь мы прежде всего видим, что Карабай, толкая Сарыбая на убийство беременной маралихи, попирает нормы эпохи анимизма. А все дальнейшее — это наказание как в отношении Карабая, так и в отношении Сарыбая, хоть и после некоторых колебаний выполнившего его преступную волю. Вследствие этого Сарыбай умирает, а Карабай, оставленный покровительством родовых авгуров, попадает в зависимость от Кодара — отщепенца без рода и племени, промышлявшего разбоем и оказанием платных услуг. Здесь самое время упомянуть о феномене “казаклык” — своеобразном регуляторе моральных отношений в Степи. “Казаклык” — это образ жизни одинокого героя, который или покинул свое племя, или изгнан из племени. Такие герои (иногда откочевывая вместе со своим родом) обычно объединялись и казаковали, совершая нападение на бывших соплеменников. Словом, “казаклык” — это ненормативное существование за пределами родо-племенного сакрального сознания. И, таким образом, “Козы-Кореш — Баян-слу” — это не столько поэма о любви, сколько о любви молодых, наказанных за вину их отцов. Анонимный автор поэмы — почитатель старины и старинных заветов. В частности, поэма построена на почитании “кие” — священных свойств животного-тотема. Что касается Кодара, который, по легенде, пророс в виде колючки между двух цветов, символизирующих Козы и Баян — это вторжение профанного Иного в мир избранной сакральной пары.
 
“Козы-Корпеш — Баян-слу” — самая популярная поэма в народе. Она имеет больше десяти вариантов, благодаря чему как самое ценное наследие прошлого раньше других привлекла к себе внимание русских и казахских ученых, фольклористов и этнографов. Известно, что А.С.Пушкин в бытность свою в Оренбурге и Уральске записал и свой дневник один из ее вариантов. 
 
На берегу реки Аягуз влюбленным поставлен памятник -мавзолей в виде своеобразной пирамиды из каменных глыб с несколькими балбалами, изображающими, по легенде, героев поэмы и их близких. Считаю уместным привести здесь несколько выдержек из Маргулана в своем переводе.
 
“Древний сюжет “Козы-Корпеш — Баян-слу” сложен за две тысячи лет до нашей эры. Свидетельством этому -мавзолей, воздвигнутый на месте их гибели. Этот мавзолей построен в очень давние времена, задолго до ислама, в эпоху гуннов или тюркского каганата. Подтверждением данного вывода являются каменные стелы, стоящие на восточной стороне мавзолея. Округлые дома из камня или каменные башни особо культивировались во времена гуннов и древних тюрков. Кипчаки и огузы высокие башни С округлым куполом называли дьщ, діңгек, үйтас, что подчеркивало их высоту и причудливость архитектуры, казалось, вылепленной из камней, наваленных как попало. (Ср. үйінді -куча, свалка — прим. А.К.). Эти слова сохранились в казахском и туркменском языках”,
 
Другое свидетельство древности эпоса по Маргулану -это смерть Козы и Баян у тополя Шоктерек. Ученый ссылается при этом на золотую бляху с Эрмитажа, датируемую III—IV веками до нашей эры, где изображено дерево Шоктерек и двое возлюбленных возле него. В древних надписях это изображение описывалось как “подножие дерева, где отдыхают кочевники”. В действительности, на бляхе изображена смерть Козы на руках Баян и брата Айбаса.
 
Здесь интересно также отметить, что по одному из вариантов поэмы Козы не умирает. Под деревом Шоктерек обычно отдыхал дух предка Козы. Кодар по ошибке убивает аруаха, а не Козы, который счастливо соединяется с Баян. Здесь мы видим то. неприятие смерти, которое лучше других свидетельств убеждает нас в древности памятника, который, видимо, был создан в эпоху перехода от анимизма к культу предков и, следовательно, не имеет ничего общего с позднейшими наслоениями.
 
Таким образом, в поэме “Козы-Корпеш -Баян-слу” мы имеем редкую возможность встречи с сакральным контекстом сказания, которое, несмотря на столько столетий, дошло до нас в целости и сохранности. Поэтому данное произведение не лироэпос, а рудимент сакрального сказания.
 
Что касается других эпических творений казахов, то это в основном героические поэмы, культивирующие продолжение рода в батыре-герое. Самое большое несчастье в этих поэмах — бездетность, которая чудесным образом прерывается по соизволению какого-либо святого. Это не что иное как идеология патриархально-родового сознания, главной заботой которого было постоянное воспроизведение себя в потомках. Как видим, чудесное вмешательство высших сил происходит в казахском эпосе только в двух случаях: а) при бесплодности, б) при смерти. Это две вещи с которыми эпос непримирим.
 
Теперь нам следует остановиться на образе тазша-балы, который фигурирует практически во всех более или менее древних героических поэмах.
 
Тазша-бала — это мальчик-плешивец, т.е., на первый взгляд, изгой и ничтожество как бы изгнанный на периферию родового сознания. Однако, под этой личиной мы видим и Козы, и Алпамыса, и многих других казахских героев. Плешивый малыш — это ничто и все, предел понимания и изнанка глупости, не наставшее бытие и актуализированная потенция. Там где появляется маленький плешивец жди великих событий, кардинального поворота сюжета.
 
Таким образом, тазша-бала — персонификация мудрости героя, его гибкости и прозорливости.
 
Другой мотив, который можно проследить, например, по эпосу “Алпамыс” — возвращение героя на разоренную врагами родину. Обычно, когда батыр развлекается подвигами на чужбине, его родные томятся во вражеском плену и ему приходится вновь освобождать их. Иначе говоря, целостность родового коллектива возможна лишь во главе с героем. Иначе она разрушается и профанируется. Здесь мы видим постоянную оглядку эпоса на старину, как единственный образ самоидентификации.
 
Следующие интересные мотивы в эпосе — образы прозорливой жены и говорящего коня. Данные контексты интересно сопоставить с эпическим образом Друга.
 
В эпосе нет понимания дружбы, как оно описано, допустим, в древнегреческой философии. В эпосе друг героя -это всегда друг-соперник, который хочет перещеголять героя в героизме. Поэтому его дружба неискренна и часто заканчивается смертью лжедруга от руки героя. Так, например, происходит в ‘‘Сокровенном сказании монголов”, где друг-соперник Джамуха сам просит смерти у Чингисхана и получает ее. В эпосе “Кобланды”  таковым изображен Караман, который в самые трудные минуты покидает героя вместо того, чтобы поддержать его.
 
Что касается жены и коня — это настоящие друзья батыра. Причем если первая восполняет его доверчивость и простодушие, то второй нацеливает на боевые задачи.
 
И последнее. Эпос держится на противопоставлении героя образу врага. Уберите этот образ и эпос развалится. Враг изображается низким и подлым, однозначно плохим. Все что исходит от врага — подозрительно. Так, например, в эпосе “Кобланды” Карлыга — дочь калмыцкого хана Алша-гыра, помогает Кобланды бежать из плена, убивая ради него отца и брата. Однако Кобланды игнорирует ее как дочь врага для которой нет ничего святого раз она убила своих самых близких людей.
 
Таким образом, казахский эпос — многослойное явление, хранящее в себе следы многих эпох и выполняющее идеологическую функцию тождества и различия — тождества со “своими” и отличия от “чужих”.
 
Прежде чем приступить к разбору поэзии жырау необходимо заметить, что если для европейских народов фольклор — это нечто далекое и безымянное, давно уже изжитое, то у казахов это явление предстает совершенно иным.
 
Как известно, кочевники имели и письменную традицию, но что касается устнопоэтического творчества оно было преобладающим. Здесь нелишне напомнить, что замечательная исследовательница древнетюркской поэзии И.Стеблева допускала, что надписи в честь Кюль-Тегина и Тонью-кука могут быть письменной фиксацией устного эпоса. То же самое можно сказать и о “Сокровенном сказании монголов”. В связи с этим невольно обращаешь внимание и на митраистские гимны в “Авесте”, по своим былинным оборотам и семантическому коду удивительно совпадающие с тюркоязычным эпосом и поэзией жырау. Все это говорит о тотальном оральном дискурсе, в котором существовала культура кочевья. По всей видимости этим она обязана многовековой мнемотехнической практике, отшлифовавшей классические стандарты ритуального, бытового и художественного сказа — говорения.
 
В непритязательных условиях кочевья, без дворцов и построек, без живописи и архитектуры, слово было чуть не единственной духовной роскошью доступной кочевнику. Другим его наслаждением являлась музыка.
 
По Рене Генону, кочевники, которые отвергают изображения, как все, что привязывает их к определенному месту, проявляют себя в звуковых символах, единственно адекватных состоянию вечного движения. Орган восприятия пространства — зрение, орган восприятия времени — слух; зрительные символы воспринимаются одновременно, слуховые последовательно. Благодаря этой своеобразной инверсии оседлые народы развивают пластические искусства (архитектуру, скульптуру, живопись), то есть формы, развивающиеся в пространстве, а кочевые народы развивают мусические искусства (музыку, поэзию) — формы, развивающиеся во времени.
 
Что касается поэзии жырау — это явление, позволяющее говорить о наличии градации внутри эпической традиции. Если эпос в отличие от мифа, героизирующего животный и природный миры, героизирует умершего предка, то жырау восславляют только себя и свой род, т.е. акцент с прошлого переводится на настоящее, доминирует не уважение к предку, а самоуважение. Тем самым снимается зазор между словом и предметом, субъектом и объектом, поэт как бы становится живым звучащим логосом, призванным к вечному самоутверждению. Эпическая поэзия обычно анонимная и безличная становится авторской. Сочинитель отныне не исчезает в герое, а сам становится героем, индивид не поглощается родом, а как бы персонофицирует его. В западноевропейской традиции этот феномен можно сравнить с явлением софистов, как известно обеспечивших переход в философии с космоцентричного “фюсиса” на антропо-центричный сократический дискурс. В поэзии жырау точно также как это было с софистами вдруг происходит некий прорыв, все становиться возможным, круг общения расширяется, происходит повсеместная экспансия противоречащих друг другу мировоззрений, возникает необходимость в защите своего образа мысли и своего образа жизни. Но если в случае с софистами все это привело к возникновению индивидуального сознания, то в поэзии жырау -к возвышению отдельных родов, слава которых отныне зависела не столько от меча героя, сколько от разящего слова поэта. Если в архаичные времена эпос был порождением военной магии, то поэзия средневековых жырау — это своеобразная стихотворная риторика, посредством которой поэт должен продемонстрировать превосходство, как свое, так и своего рода, точнее, своих родовых приоритетов. Если ранее в эпосе герой не имел права на поражение, то теперь не имеет этого права поэт.
 
Таким образом, поэзия жырау — это поэзия самовосхваления и самогероизации, риторическое искусство, нацеленное на победу в конкретной драматической коллизии. В этом плане ее интересно сопоставить с трагедией как с жанром и формой сознания. Если в пору своего возникновения трагедия — это диалог между хором и героем, где никто никого не убеждает, то в поэзии жырау поэт всегда убеждает, если в трагедии герой непременно погибает, то в поэзии жырау есть удивительные образцы, где предсмертное слово поэта настолько спокойно и взвешенно, что как бы не замечает смерти. Но если быть точнее, предсмертное слово жырау — это целый ритуал, призванный упорядочить все земные дела перед вечным уходом. Ибо смерть лишает дара слова. А это самая досадная и невосполнимая утрата. Поэтому пока жив, надо успеть высказаться самым исчерпывающим образом. Иначе говоря, предсмертное слово жырау -это своеобразная подпись, завершающая жизнь как некое послание в неизвестность. Прорицание жырау — не пророчество Иоанна, оно проистекает не из религиозного прозрения, а из моделирования тысячекратно “провентилированной” ситуации. Поэзия жырау — это удивительно рациональное явление без малейшей примеси религиозности или фетишизма. И если она что-то и фетишизирует, то только эту предельную четкость сознания, ставящую себя выше “мусульман и неверных”, Востока и Запада, выше всего.
 
Таким образом, поэзия жырау — это высший взлет степного интеллектуализма, имевшего в себе зачатки софистики и трагедии, это своеобразный кочевой театр, сценой которого была Великая Степь. В поэзии жырау интересно то, что она была стихотворным подвидом мощнейшей риторической традиции, включавшей в себя ораторское искусство, поэтику эпического стихосложения, стиль буффонадного запугивания и провокации, гротескную трагедийность, являвшуюся на деле лишь наживкой на легковерного. Если в греческой трагедии запуган субъект, то в поэзии жырау поэт сам держит нить интриги запугивания. Если трагедия — орудие индивидуального переживания, то поэзия жырау — орудие заставляющее переживать других.
 
Если перейти к поэтике, то жырау творили в 7-8-сложном жанре “толгау”, рифмующемся через несколько строк. Это полупрозаическая, полурифмованная форма создавала экзотическое впечатление полуречи, полустиха, еще более усиливаемое аккомпонентом на кобызе, а в более близкие к нам времена — на домбре. Что касается изобразительных средств, жырау наряду с приемом былинного параллелизма тяготели к эстетизирующему живописанию, очень напоминающему греческий “экфрасис” или описательность в противовес рутинному восточному дидактизму. Подробнее на этом мы остановимся в ходе цитирования фрагментов из поэзии жырау.
 
Поскольку песнь жырау-  это всегда импровизация для того, чтобы выйти “на сцену”, ему нужна была драматическая коллизия общеплеменного значения, как, допустим, сборы в паломничество бия Темира или неоправданная беспечность хана Жанибека. Кроме того, требовалось солидное людское сборище, к примеру, ханский совет. Здесь надо сказать, что каждый казах обладал правом “дат”, по которому хан обязан был выслушать любого, кто имел свое мнение. Этим правом чаще всего пользовались жырау, являвшиеся как бы персонификацией народа в ханской ставке. Жырау — носитель родоплеменной демократии в противовес ханской автократии и в то же время он носитель аристократического сознания в противовес простонародно-профанному. Это медиумное, маргинальное положение жырау свидетельствует, с одной стороны, о происхождении типа жырау из типа сыншы-прорицателя, а с другой стороны, о тотальной феодализации в степи, грозящей подмять под себя уникальный мир кочевой вольницы и героического сознания.
 
Таким образом, по своим основным характеристикам поэзия жырау — наследница древнетюркской поэзии. Патриотизм, неприятие чужого, дерзкое утверждение своих понятий и образа жизни, осознание себя орудием попранной справедливости — все это роднит их, как сиамских близнецов. Но только если в рунических памятниках отражено величие тюркского духа, то в поэзии жырау — скорбь по ее утрате. Ибо уже с XV века, начиная с эры великих географических открытий, кочевничья ойкумена, как противовес оседлой, была обречена. Прекрасно осознавая, по крайней мере, в отдельных представителях (Асан Кайгы), глобальность наступающих перемен, она сопротивлялась им с завидной энергией, которая на деле была энергией отчаяния. Поэтому поэзия жырау-поэзия тюркского апокалипсиса, кочевничь-его “конца света”. И, видимо, неслучайно, дойдя в стихах отдельных поэтов до XIX века она принимает в этот период название “эпоха плача и скорби” (“Зар-Заман”). Или вспомним, к примеру, такие стихи:
 
День, когда умер бий Ормамбет,
Когда подняли смуту десять колен ногаев, 
Когда матерый волк в медном ошейнике,
Не имея возможности поймать и схватить лисицу,
Стал дворовым псом.
Когда сокол с перебитым правым крылом
Не в силах взять лебедя.
День, когда десять сыновей Оразды резвятся вовсю,
А единственный сын Жиырлы,
Потеряв пущенную им стрелу,
Бьет кулаком о землю...
 
Шалкииз, XVII век (Перевод мой, А.К.)
 
Что касается смерти правителя Ормамбета, это исторический факт. Он погиб от руки кипчаков в 1560 году. С этой даты начинается рознь между ногайлинцами и кипчаками, жившими до этого как единый народ. Раскол этот можно трактовать как трещину, которая все увеличиваясь, ввергла кочевников в пропасть, иначе говоря, на задворки истории. Да, Степь все более подавляется мусульманским Востоком, и глаза степных рапсодов начинают застилаться слезами отчаяния. Например, в стихах Казтугана она рождает грандиозные метафоры. Поэт наперекор всепожирающему времени оставляет в веках возвышенный любовью и тоской образ своей Отчизны и своего бытия.
 
В поэзии жырау мы имеем редкую возможность стоять у истоков эпоса. На наших глазах каждый из них творит легенду о самом себе. Ибо жырау не отличает себя от своего народа. Он такой же герой, как другие. Мой слух, воспитанный на двуязычии, улавливает некую связь в триаде “ер” -“жырау”- “герой”. И, видимо, неслучайно жырау пишут о себе в третьем лице. Каждый из них имел четкое представление о завершенном образе героя племени и считал, что соответствует ему. Вот почему жырау — это поэты-герои, а их поэзия — поэзия доблести. Иначе говоря в носителях типа “ер” мы имеем самосозидающихся личностей, которые не бегут от судьбы, а гонятся за нею сами.
 
Если тенгри дал жизнь,
Отчего не отправиться в горные кручи?
Отчего не поохотиться среди круч с ловчими птицами?
Отчего не утрудить благородных коней,
Дабы заставить признать себя на чужбине?
Отчего не стать самому по себе правителем?
Разве подобает доблестному сыну благородных предков
Пребывать без дела (в неизвестности) ?..
 
Шалкииз, XVI-XVII век (Перевод мой, А.К.)
 
Видимо, такая установка и позволила тюркским воинам стать создателями огромных империй, быть связующим звеном между цивилизациями, держать в напряжении себя и других. Для меня несомненна связь поэзии жырау с древнетюркской поэзией и поэтикой “Сокровенного сказания монголов”, также как и то, что казахи наравне с ногаями и узбеками, как представители некогда единого этноса, являются наследниками славы Золотой Орды.
 
Многим пока неизвестно, что лексема “монгол” не этноним, а этнополитический термин, введенный Чингисханом в 1206 году. Проф.Васильев производил это слово от маньчжурского “манту”. В тюркских языках это слово имеет значение “вечный”. И, возможно, слово “монгол” или точнее “мангул” не что иное как “мангу ил” — вечная держава. О смысле термина “ил”/”эль” пишет Л.Н.Гумилев: “Главное в этом понятии — наличие завоеванных племен, принужденных уживаться в мире с Ордой, которая является как бы господствующим племенем”. Такая же форма правления была и у Чингисхана. Если же учитывать, что связь между кочевыми державами хуннов, тюрков и монголов была прерывной (между ними лежат века), поневоле приходится задуматься над тем, что же обеспечивало такое удивительное сходство в государственном устройстве. И приходишь к мысли, что именно жырау, как медиумы по определению, являлись гарантами приемственности как по горизонтали, так и по вертикали.
 
Ведь шаманы в этом плане мало что значили, они были заняты лишь отправлением культа. Что касается жырау, в них было сосредоточено все светское и мистическое знание племени, передаваемое из поколения в поколение. Слово в поэзии жырау еще не оторвалось от своих мифоритуальных основ и сохранило в себе магические функции благословения (бата) и проклятия (қарғыс), имевшиеся в нем с древнейшей эпохи поклонения Митре — солнечному богу договора, каравшего клятвопреступников.
 
Другая особенность поэзии жырау — забота об устройстве своего народа, культивирование тех или иных поведенческих норм, четкое различение добра и зла, благородства и подлости. Наиболее ярким воплощением этой особенности является, на мой взгляд, поэзия Лсана Кайгы. Для меня он важен не столько как историческая фигура, сколько как культурологическая категория. В легендах об Асане волнует момент его соприкосновения с мусульманской культурой и факт ее неприятия поэтом. Так, но одной из версий, он женится на пери, коварной демонице в женском обличьи, но ребенка, рожденною от нее, оставляет на вершине скалы. По другой версии, покинутый пери, он всю жизнь тоскует о ней. Быть может, это тоска по культуре. Несомненно, оседлая мусульманская культура привлекала поэта, но принять ее означало поступиться своей собственной, кочевой. Этого Асан допустить не мог. Но с другой стороны, он не принимал и современной ему действительности, всех этих феодальных междоусобиц, вызванных тем, что развращенные имперским воспитанием ханы стали себя ставить выше рода, вследствие чего патриархально-родовые институты потеряли свое превалирующее значение. Поэтому поэзия Асана — это реакция на вырождающуюся кочевую действительность, отчаянная попытка возродить невозродимое.
 
Серому гусю, обитающему в озере,
Как оценить достоинство степи.
Дрофе, обитающей в степи,
Как оценить достоинство водоемов.
Недостойным, не имеющим разумения,
Как оценить достоинство народа.
Не знающим кочевой жизни,
Как оценить достоинство земель.
Тем, кто не внимая совету,
Кочуя, не знают куда пристать,
А пристав, не знают куда откочевать,
Как оценить достоинство кочевья.
 
Асан Кайгы, XV век (Перевод мой, А.К.).
 
Степь, зажатая между распространяющимся исламом и поднимающейся йз праха Россией, породила в лице Асана провидца.
 
В каждом доме будет по одному мулле,
Появятся дома из глины,
Правители — из святош.

(Он же (Перевод мой, А.К.))
 
Как видим, казахские жырау выделяют себя (вместе со своим народом) в особую культурно-этническую общность, имеющую, видимо, свои отличительные черты. Что же это за черты? Ну, во-первых, это культ кочевой жизни, которая признается вечной и неизменной, иначе “Небо и Земля придут в смятение”. Этот налет культа вечности лежит на всем, к чему бы ни прикоснулся жырау. Мир преходящ, но ценности вечны, сюжеты бытия повторяются.
 
Озера в куге, обильные водой озера,
Кому только становьем не были?
Карагач, выросший в глинистой местности,
Кому только не был местом последнего успокоения?
Девы, прячущие скулы за шелковой повязкой,
За кем только не оставались в разлуке?
Лошади с мордой, покрытой шерстью, 
Куда только не влекли хозяина?
Сова, хлопающая крыльями,
Кому только не была спутником в степи? Заставляя верещать, словно синицу,
Кого только не осиливал Азраил?
С желтой мошкарой на бороде,
С уголками губ, засиженными мухами,
Голова пошедшего за отбившейся скотиной казаха Где только не оставалась?
Давайте смеяться и играть,
Разнаряживаться и пить,
Этот лживый, призрачный мир
За кем только не оставался?..
 
Щалкииз (Перевод мой, А.К.)
 
Конечно, здесь явственно ощущается налет суфийских идей о бренности мира, но тема вес равно решается жизнеутверждающе и оптимистически, совсем не по-мусульмански.
 
Своеобразно также отношение жырау к добру и злу, к проблемам “достойного” и “недостойного”:
 
Достоинство достойного в том,
Что он посчитает за бесчестье
 
Недостойность недостойного в том,
Что он каждым словом бесчестит себя.
 
Шалкииз (Перевод мой, А.К.)
 
Здесь мы видим полное неприятие того, что считается недостойным, т. е. своего рода нравственый аристократизм. В жырау настолько развито чувство достойного, что никакая внешняя мимикрия его не обманет.
 
Под неказистым седло
Встречается быстроногий скакун.
В захламленном сундуке
Встречается стрела, способная пробить кольчугу.
Любого встречного не принимай за человека,
Есть такие, что средь бела дня
Бегут в поле справлять нужду.
 
(Он же (Перевод мой, А.К.))
 
Как видим, жырау очень болезненно воспринимали нарушение, или даже малейшее отступление от степного кодекса чести. В этом смысле они не прощали ни чужих, ни тем более, родных. Если родственники сделали пакость, джигит их тут же покидал.
 
Если среди родни
Есть один достойный,
Суетливая толпа недостойных
Воззавидует ему (станут преследовать).
Если же после этого
На головы недостойных
Падет беда,
Достойного и след простынет,
Даже если бы искали
Днем и ночью,
Сменяя коней.
 
Шалкииз (Перевод мой, А.К.)
 
Можно сказать, что бескрайние просторы степи были убежищем для нравственно чистых людей, не желающих “пачкаться” общением с недостойными. Исходя из этого нравственного аристократизма, можно попытаться представить как происходило становление личности в степи. Зачастую это была обида на родичей, затем бегство от них, утверждение себя среди чужих й уже потом, после множества славных подвигов, джигит как правило возвращался на родину. В известном смысле про таких людей, как Тему-чин, Тимур, Бабур можно сказать, что если бы не обида на родичей, никто не узнал бы об их существовании...
 
Другая больная тема для жырау — это тема одиночества. Естественно, что в патриархально-родовом обществе, где статус человека определяется его происхождением, безродный или одиночка страдали больше, чем кто бы то ни было. Но в одиночестве была и обратная черта. Оно закаляло характер, учило рассчитывать только на себя, достойно нести ношу бытия в этой юдоли земной, где рождаешься одиноким и умираешь таким же.
 
Я одинокий тополь в степи,
Не дрогну, даже если и ветер ударит наотмашь.
Я ветка, растущая торчком из сосны,
Под топором и то не расстанусь (с кроной).
Характером — сталь, лицом — железо,
Хоть камни мной руби — не притуплюсь.
Актамберды, XVII-XVIII вв.  
(Перевод мой, А.К.)
 
Интересно также отношение жырау к женщине. В отличие от средневековой рыцарской поэзий, в поэзии жырау нет преувеличенного культа женщины, но есть культ реальный. Уважение к женщине проистекало из уважения к себе и своему народу. “Свои” женщины почитались наравне с боевым конем и оружием. Так Доспамбет равно скорбит как и о потере своей нагайки “с плеткой из слоновой кожи”, так и о своей жене.
 
Поэту было о чем скорбеть. “Чужие” женщины считались добычей и взять в набеге “чужую” почиталось за доблесть.
 
 
Эх, как бы хотелось однажды в набеге
Лицом подобную луне, вышедшей из-за туч,
Подобную солнцу, вышедшему из-за марева,
Вражью красавицу,
Которую ни за что не сосватать, —
Белолобую,
С ломаными бровями,
Со струящимися волосами,
С раскрытым в вопле ртом,
Взять, как дармовую добычу.
 
Актамберды, XVII-XVIII (Перевод мой, А.К.)
 
Обратите внимание на великолепную пластику этого фрагмента. Как уже упоминалось, удивительная пластичность поэзии жырау напоминает античный принцип "экфрасис”, что позволяет говорить о типологическом сходстве древнегреческого эпоса и поэзии средневековых казахских сказителей, которых и следует рассматривать в единой системе мировой героической поэзии.
 
Что касается жырауского символа веры, они до XVIII века остаются язычниками, хотя во многом уже омусульманенными. Но мусульманство их чисто формальное, Это скорее приятие мусульманской культуры, чем идей ислама. В этом смысле очень показательно обращение поэта Шалкииза к правителю Темиру, собравшемуся совершить паломничество в Мекку, Поэт оценивает отъезд правителя как нечто крайне неразумное и непонятное.
 
Но ему надо отрезвить, образумить замороченного исламом “отца народа". И он находит слова потрясающие как по изобразительной силе, так и по неотразимости аргументов.
 
Говорят, что дом божий Каабу
Построил Ибрагим — друг Аллаха.
Азраил — мастер отнимать жизни.
Если ты поднимешь упавшего, 
Утешишь плачущего,
Выпрямишь искривившееся,
Дом божий, мой повелитель,
Будет прямо перед тобой.
 
Шалкииз(Перевод мой, А.К.)
 
Здесь главный довод Шалкииза — рукотворность Каабы. Поэтому он и заявляет, что предпочитает религиозному акту паломничества конкретный поступок: “выпрямить искривившееся”. Как известно, одним из эпитетов Митры было: “выпрямитель линий”. Этот фрагмент как нельзя более свидетельствует о дотенгрианских основах ритуальномагического мышления жырау.
 
Таким образом, трагедия казахских жырау в том, что они — кочевники эпохи тюркского апокалипсиса, у самой бездны на краю продолжающие утверждать идею вечного эля и верность Вечному Небу, которое отвернулось от них, со всех сторон теснимое “ужасным тагдыром” (Чокан Валиханов). Однако казахские жырау№ несмотря ни на что, создали своей поэзией оригинальную Книгу Бытия Великой Степи, в которой сплелись воедино поэзия и риторика, история и родословная, мораль и право, культура и вероисповедание. Причем сплелись так, что создали целую систему жизнедеятельности воина-кочевника, героя Вечного Эля. Иначе говоря, поэзия жырау как костюм шамана хранит в себе загадку тюркской души...
 
Одним из ярчайших продолжателей жырауской поэзии в первой половине XIX века был Махамбет Утемис-улы. Он родился в Приуралье в семье влиятельного родоправителя, приближенного к хану. По архивным данным, он преуспел не только в мусульманском образовании, но, кроме того, говорил и писал на русском.
 
В 1824 году хан Внутренней Орды Джангир посылает молодого Махамбета в Оренбург в качестве опекуна и наставника своего сына Зулхарнайна. Однако ханское благоволение тянулось недолго и закончилось тем, что будущему поэту пришлось отсидеть какое-то время в Калмы-ковской крепости.
 
Когда в 1836-1838 гг. в Западном Казахстане вспыхнуло восстание во главе с Исатаем Таймановым, Махамбет стал не только одним из его вождей, но и идейным вдохновителем. Именно в эти годы, служа делу восстания и пером, и мечом, он сформировался и как поэт с неукротимым гражданским темпераментом, и как полководец, успешно разгадывающий хитроумные замыслы противника. Достаточно сказать, что даже после гибели Исатая Махамбет не сложил оружия. Однако все попытки пламенного поэта снова поднять восстание, не дают результата. В конце концов, по наущению царских сатрапов скрывавшийся в степи Махамбет был обезглавлен рукой своего родного брата. Это произошло 20 октября 1846 года. Похоронен поэт в местечке Карой Махам-бетского района Атырауской области.
 
Что касается поэзии Махамбета — это реннесансный всплеск жырауской традиции вопреки изменившимся историческим обстоятельствам. Ведь начало XIX века в Казахстане — это разгар российской колонизации, первая попытка повальной русификации, особенно, в среде степной аристократии, все больше отходящей от искойных устоев разного народа.
 
Поэтому поэзия Махамбета — это отчаянный бунт одиночки против хода времени, колоссальный выброс национального или, если хотите, ментального негодования, не желающего мириться с потерей среды обитания. Это поразительный случай, когда традиция торжествует только потому, что она — традиция. В поэзии Махамбета замечательно то, что в эпоху упадка героической эстетики он пишет как в эпоху ее расцвета, как бы удостоверяя всем своим творчеством, что у каждого народа есть свое время и что оно незакатно.
 
Что касается литературы эпохи “Зар Заман”, она похожа на древнееврейскую поэзию эпохи разрушения Иерусалима. Если ярчайшим произведением этого времени является книга “Плач” (в русской традиции “Плач Иеремии”), то поэты “Зар Заман” тоже боролись за целостность своих истоков, не желая уступать ни пяди своих святынь. Приведем для сравнения фрагменты из “Плача”.
 
Вспомни, Господи, что над нами свершилось,
призри и посмотри на поругание наше.
Наследие наше перешло к чужим,
дома наши — к иноплеменным,
Мы сделались сиротами без отца,
матери наши — как вдовы.
Воду свою пьем за серебро,
дрова наши за деньги достаются нам.
… Отцы наши грешили: их уже нет,
а мы несем наказания за беззакония их.
 
На этом сходство кончается. Ибо если еврейские идеологи были убеждены, что гибель Храма и плен постигли иудеев за грехи, то горе казахских сказителей еще горше: им не в чем винить себя в прошлом и тем труднее им принять ужасное настоящее. Самым страшным было то, что казахов порабощали не путем войны, а комплексом хитроумных мер, против которых доверчивые кочевники не могли ничего противопоставить. Все это и породило в смятенной Степи поэзию плача и скорби, которая удивляла не столько своей подавленностью и унынием, сколько энергией неприятия наступивших перемен. Если еврейская поэзия пронизана многовековым опытом неволи, то в казахской поэзии не было такого опыта, и потому даже эпоха плача и скорби в казахской литературе поражает гордым духом сопротивления чужому.
 
Если после всего сказанного перейти к конкретным представителям поэзии “Зар Заман”, то свое классическое воплощение она нашла в таких поэтах как Дулат Бабатай-улы (1802 — 1871), Шортанбай Канайулы (1818 — 1881) и Мурат Монксулы (1843 — 1906).
 
Дулат Бабагайулы родился в 1802 году в Аягузском районе современной Семипалатинской области в семье обедневшего казаха. Начатки мусульманского образования получил у аульного муллы. Тем не менее, поскольку он чрезвычайно преуспел в усвоении эпического и фольклорного наследия родного края, это был один из эрудированнейших людей своего времени.
 
Дулат, очень рано вставший на поэтическую стезю, ко второй половине XIX века становится одним из популярнейших поэтов своего времени. Умер в 1871 году в зените своей славы.
 
Что касается направленности его поэзий, Дулат считал своими учителями жырау Бухара и Актамберды, а также классиков древнетюркской поэзии. Сочинял устно и письменно, придерживаясь резко критического изображения действительности. Это роднит его с установками древних казахских сынши, которые были обязаны говорить только правду.
 
Заслуга Дулата в том, что он спас жыраускую традицию, которой угрожала опасность увязнуть в куплетах оленши и акынов — поэтов бытовой надобности. Как уже говорилось выше, поэзия жырау никогда не была придворной, наоборот, она всегда была в оппозиций ко двору, гарантируя этим паритет народной воли и ханского своеволия. 
 
Однако, в связи с исламизацией части казахской аристократии, в Степь с каждым веком все более проникают изнеженные образцы арабо-персидской поэзии. Они издавна сосуществуют также с мощнейшей суфийской традицией, берущей начало в поэзии Юсуфа Баласагунского, Ахмета Ясави, Югнеки, Бакыргани. Эти замечания понадобились нам для того, чтобы объяснить феномен поэзии Шортанбая Канайулы — жырауской по форме и исламской по содержанию. Дело в том, что по происхождению Шортанбай — земледелец из Туркестана, но всю сознательную жизнь прожил в местечке Бесата Каркаралинского уезда.
 
Поэтому мусульманская традиция, впитанная им с молоком матери, попав в языческую кочевую среду, вечно фрондирует с ней. Однако в поэзии Шортанбая более всего интересно то насколько он не воспринимает европейскую традицию, т.е. все нововведения русских колонизаторов. Так, он иронизирует над властью денег, столь непонятной для кочевника, привыкшего исчислять свои богатства стадами скота, а не бумажными ассигнациями. Даже чай для Шортанбая — экзотический напиток, не имеющий ничего общего с кумысом и айраном.
 
Таким образом, в поэзии Шортанбая дар вещуна и пророка окрашен в мрачные тона мусульманского фатализма. По представлению поэта, конец света близок, все идет к неизбежному упадку и гибели, ибо не только люди растленны, само время греховно. И чем больше живет человек, тем больше он увязает в грехе. Однако к чести Шортанбая надо сказать, что оружие критики он направляет не только на других, но и на себя.
 
Я был Петухом, кормящимся у народа,
Сумел втереться в доверие к лживому миру.
Когда жил в Каратау,
Ради хлеба Сары-Арки,
Ради обильного скота,
Переехал сюда.
… О, смертные, муслимы,
Каким же я был безумцем!
Не избегал мирского,
Не был богобоязненным, 
Не думал о посмертном воздаянии.
 
(Перевод мой, А.К.)
 
Мурат Монкеулы родился в 1843 году в Уйшикском уезде современной Уральской области в местечке Карабау. Многие годы его жизни прошли в Букеевской Орде, на Мангыстаущине.
 
Мурат, едва знавший мусульманскую грамоту, с детских лет прославился как поэт-импровизатор и непревзойденный айтыскер я участник словесных состязаний. Это был великолепный знаток традиционной казахской культуры или, иначе говоря, Степного Знания: легенд и сказаний, генеалогических преданий. Кроме того, он зарекомендовал себя как почитатель и продолжатель жырауских императивов Асана Кайгы и Казгугана. Еще в 10 лег в одном из айтысов он сформулировал свое кредо: “Надо воспевать не воров-барымтачей, а тех, кто пригоден быть народным заступником”, и в дальнейшем всегда придерживался его. Это вызывало ответную любовь народа к мужественному поэту.
 
Мурат хотя и был сыном пастуха и пастушки, сам скот не пас. Жизнь его прошла в пирах и празднествах, но богатства себе он так и не нажил. Умер в бедности в 1906 году.
 
Из его поэтического наследия, дошедшего до нас далеко не полностью, выделяются две поэмы: “Три края” и “Сары-арка”. Первая из них повествует об истории колонизации Казахстана Россией, вторая, написанная в степях Мангыстау, тоже посвящена бесконечным скитаниям кочевников, сгоняемых с насиженных мест. В обеих поэмах казахи изображаются изгоями у себя на родине, как жертвы тотальной экспансии, которым нет места ни в одной из четырех сторон света. Это напоминает миф о Коркуте и предвосхищает поэзию Магжана Жумабаева, настоянную на культурфило-софских антагонизмах. Казахская поэзия не знала такого накала и т рагедии со времен Асана Кайгы и Казтугана. Мурат предстает перед нами законным преемником этих великих печальников, живущим во времена еще худшие.
 
Как видим, все представители поэзии Зар Заман отмечены печатью скорби и негативным отношением к настоящему. Однако, при всем сходстве тенденций между ними есть, конечно, индивидуальные различия. Так, если поэзия Дулата полна ненависти к предателям-аристократам и сочувствия к рядовым соплеменникам, оказавшимся на положении изгоев в своей собственной стране, то более омусульманенный Шортанбай уповает на одного Аллаха, не видя в своих соплеменниках никаких духовных основ.
 
Что касается Мурата Монкеулы, его гнев обращен на метрополию, а поэзия посвящена разоблачению ее колонизаторской политики.
 
Эта три великана казахской поэзии за один век сделали столько, что трудно переоценить. Во-первых, они показали, что в эпоху капиталистических отношений кардинально меняется роль родоплеменной аристократии, которая из выразителя интересов единого этноса превращается в компрадорскую верхушку, озабоченную лишь тем как выгодней продать себя и своих соплеменников. Во-вторых, что вследствие этого рушится сама система патриархальных отношений, а значит, и такие институты как культ предков, суд биев, обычаи родовой взаимовыручки и родовой ответственности. В-третьих, что возникла вдруг потребность в некой глубокой духовной основе, способной конкурировать с духовным фундаментом оседлого мира, т.е. возрос интерес к исламу как альтернативе христианства. В-четвертых, все это говорило о пропасти между мирами оседлости и кочевья; о пропасти, через которую никто не хотел наводить мосты. Колонизаторы вели себя как в тылу врага, кочевники встречали в штыки все, что им насильно навязывалось.
 
Таким образом, “Зар Заман” — стала эпохой, в которой все противоречия миров оседлости и кочевья обострились до предела и вопреки Гегелю не привели к диалектическому “снятию”, которое произойдет позже, в эпоху Абая.
 
За эпохой “Зар Заман” обычно следует эпоха Просвещения в дореволюционном Казахстане. Однако на наш взгляд, данная эпоха исскусственно сконструирована позднейшими исследователями. Начнем с того, что под этим определением объединены такие разнородные личности как Чокан Валиханов, Ибрай Алтынсарин, Абай. Из них если кого-то и можно назвать просветителем, то только И.Алтынсарина. Что касается Валиханова — это человек русской культуры и вообще представитель российской администрации, а не просвещения. Точно также и Абай… Это скорее одинокий мыслитель-скептик, поэт-пессимист, чем энтузиаст, обуреваемый просветительскими проектами. Таким образом, перед нами настолько разноплановые личности, что их трудно объединить в русле единой стратегии. Тем не менее, она существует. Так что же это за стратегия? Дело в том, что во второй половине XIX века Казахстан становится колонией в классическом смысле этого слова, т.е. подневольной страной, во всем зависимой от метрополии. В данной ситуации России стали нужны чиновники из местных, которые помогли бы преодолеть языковой барьер и приучить соплеменников к стандартам европейской цивилизации. С этой целью в крупных адмцентрах, наряду с мусульманскими, стали открываться школы на русском языке. Так началась маргинализация Степи на европейский манер. Если раньше среди казахов преобладали восточные стандарты, с этого времени их все больше одолевают европейские искусы. Можно было бы проследить их отражение в мировоззрении Валиханова или Алтынсарина, но поскольку нас интересует только литература, мы здесь остановимся лишь на творчестве Кунанбаева.
 
В случае с Абаем российские идеологи добились обратного эффекта. Абай не стал прислужником империи. На основе русского образования он хотел реформировать всю систему восточных представлений и лишь после этой кардинальной реформы в сознании казахов был согласен вступить в диалог с обстоятельствами своего времени. Однако в целом ему не удалось вырваться из сферы исламских представлений и в конечном счете, он стал реформатором мусульманской духовности, полагая что лишь синтез знания и веры способен вдохнуть новые силы в старое учение о совершенном человеке. 
 
Следовательно, когда настаивают на том, что Абай -оросветитель, полностью игнорируются его духовные истоки. Абай не мог быть просветителем уже потому, что это явление европейской культуры определенного периода, предполагающее определенную среду и специфический образ мышления. Этому явлению, чтобы пустить корни в Европе, понадобилась целая эпоха — период между 1715 (год смерти Людовика XIV) и 1789 (штурм Бастилии) годами, так и обозначенный далее “Веком Просвещения”. Чтобы утвердить идеи последнего, понадобились совместные усилия таких людей как Вольтер, Монтескье, Кондильяк, Ламетри, Гольбах, Дидро, Гельвеций, Руссо, Бюффон, д ’ Аламбер и т.д. Если брать в целом, Просвещение — это движение нарождающейся буржуазии против феодально-абсолютистского строя, носившее четкий антиклерикальный характер. Что касается Абая, его нельзя назвать революционером или мятежником, он не представлял никаких социальных групп, его трудно назвать атеистом. Наоборот, он пытался реанимировать в Степи мусульманскую духовность в высшем понимании этого слова. Я пишу “реанимировать”, ибо в средневековье этот вид духовности, благодаря Юсуфу Баласагунскому, Ясави, Бакыргани, Югнеки, а также Низами, Бабуру, Навои приобрел такое самобытное выражение, что стал родным детищем Казахстана и Средней Азии.
 
Что касается собственно литературного творчества, слово для Абая как одушевленный космос. Оно было ему и собеседником, и другом, и учителем, и утешителем его вечно мятущейся души.
 
Его пиететное отношение к слову проступает уже в стихотворениях, написанных в подростковом возрасте. Так, в одном известном четверостишии того периода юный поэт, обращаясь к именам Физули, Шамси, Сайхали, Навои, Фирдоуси, Хафиза, просит у них поддержки “поклоняющемуся поэту”. То есть уже на самом раннем этапе творчества он избирает себе в покровители не родовые авторитеты, а самых прославленных поэтов Востока. Конечно, здесь нельзя отрицать и школярской завороженности великими именами, но уже в этой способности заворожиться чувствуется душа страстная и требовательная. Здесь важно отметить еще и то, что Абай с самого начала мыслит себя не акыном, представителем степной устнопоэтической традиции, а “шаиром”, поэтом письменной культуры Востока.
 
Это была нелегкая задача. Абай воспитывался в патриархальной семье Кунанбая Ускенбаева, последнего ага-султана степи, в атмосфере родной казахской речи, усыпанной пословицами и поговорками, состязаниями степных острословов, импровизациями жырау и акынов, где начиная с детских считалок и кончая поминальными песнями на тризне бойкое народное слово, рифмуясь чуть ли не через слог, пронизывало буквально все отправления Степи.
 
“При рождении двери в мир открывает песня,
С песней войдет твое слово в объятие земли.
Все радости жизни неразлучны с песней.
Задумайся над этим,
не суетясь бестолково”.
 
(Подстрочный перевод мой, А. К.)
 
Здесь я слово “олен” арабского происхождения, в значении “стихи, поэзия” перевожу как “песня”. Ибо Абай имел дело именно с устным бытованием стиха, как песни.
 
Во времена Абая в степи на смену величавым “песнопевцам” — жырау- приходят шустрые народные куплетисты -акыны. Поэзия из героической и аристократической превращается в народную, и, если можно так выразиться, в сибаритскую (поэзия сал и серэ). Самобытная форма толгау сменяется заемной строфикой рубаи, которая стала называться “кара олен” — простая песня. Были в ходу даже макаронические стихи, где русские слова мешались с казахскими. Словом, это был период, когда тюркская основа казахского языка за века общения с Востоком и Западом научилась осваивать иноязычные вкрапления и быстро сообщала им неповторимый степной колорит, быть может, не всегда приятный для осваиваемых слов.
 
Немаловажно также отметить, что отец Абая был ревностным мусульманином и, естественно, что от одаренного мальчика требовали соблюдения религиозных обрядов. Поэтому не удивительно, что первые десятилетия творческой •деятельности, которая была еще спорадической, поэт, считая себя учеником великих шаиров, тем не менее, недалеко ушел от устнопоэтической традиции.
 
В его раннем творчестве народная речевая стихия властно вторгается в рафинированный жанр газели с его предустановленной образностью и порядком построения, развивая содержание скорее характерное для жырауского толгау… В этот период поэту наиболее близок жанр васф, или газель-описание. Здесь нелишне вспомнить, что описание, или по-гречески “экфрасис”, является основным компонентом раннеэпической лирики в мировой поэтической практике.
 
Пусть это будет описание охоты с беркутом или изображение степной красавицы, наряду с чисто художественным решением темы, поэт выступает и в роли сыншы -ценителя достоинств. Как известно, институт сыншы неотделим от института жырау-прорицателя, чей долг давать жесткую, но справедливую оценку всему, что встречается в многообразной жизни кочевья. На мой взгаяд, все дальнейшее творчество Абая с его непреодолимой склонностью подвергать переоценке все привычные для казаха ценности проистекают оттого, что в нем происходит контаминация испытующего слова сыншы с мировоззрением боговдохновенного поэта-суфия, подобно ибн Халладжу олицетворяющему себя с Богом.
 
Это приводит к необратимым изменениям в поэзии Абая. Начиная с 1886 года поэт неумолимой рукой отсекает в своем творчестве все, что не имеет отношения к преобразованию человеческого духа. Позднее в одном из своих прозаических этюдов он напишет: “Есть ли у человека что-либо дороже его сердца? Но у нас, у казахов, среди всех качеств сердца признается лишь воинственность или доблесть. Иных свойств этого благородного органа мы не различаем. А между тем и сострадание, и доброта, и радушие к людям, пусть даже чужим и незнакомым, и справедливость к ним, когда не желаешь им ничего, чего не желаешь себе, все это находится в ведении сердца. И любовь — в ведении сердца. Когда язык покорствует сердцу, попирается ложь”.
 
Такая интерпретация сердца предопределена тем, что Абай идет в русле общемусульманского понимания сердца, по-арабски “калб”, как вместилища веры или истины. Сердце является одним из ключевых понятий и у теоретиков суфизма. По их представлению, “калб” считался единственной на свете сущностью, способной вместить Бога. Ал-Газа-ли уподоблял “калб” зеркалу, отражающему поступки человека: благочестивые дела “полируют” сердце, приближают его к созерцанию божества и общению с ним, дурные, наоборот, “затуманивают” и отдаляют. Но Абай кроме всего прочего еще и “чует” сердцем, которое “вещует” ему. Сердце в понимании Абая — медиум. Точно также и себя он мыслит медиумом между небом и землей, Востоком и Западом, прошлым и будущим, культурой и неведением. Этот сознательный маргинализм Абая позволяет ему творить на стыке трех культур, преобразуя их в некий оригинальный сплав этического рационализма, возведенного в ранг религиозного подвижничества. Как поэт народа языческого Абай ставит своей целью очищение и просветление сердец своих соплеменников. Но кочевники — народ, в который невозможно проникновение мистики. В их понимании мир — это данность и очевидность, а значит, ничего неведомого быть не может. В поэзии Абая тоже нет ничего мистического. В его понимании, к идее Бога приходят сознательно, через неизбывную потребность ума и души, в отчаянной жажде смысла и порядка, без которых невозможно бытийствование человека.
 
Эти интенции Абая напоминают взгляды аль-Фараби о соотношении философии и религии, которые в трактовке Великого отрарца питаются из одного источника, но вторая не так сильна как первая, ибо живет исключительно силой воображения. Подобно аль-Фараби Абай в своем творчестве силу разумного слова ставит выше шариата и тариката — мистического пути суфиев. По мысли поэта, слово онтологично и метафизично. Сердце рождает слово как Бог-мироздание. Поэтому слово — сакрально. По мощи и энергии своей оно сравнимо с молнией. Это огонь Души, исторгнутый в звуках.
 
Огнем и пламенем рожден,
Блистает молнией Рагит.
Там, где дождем прольется он,
Земля цветеньем удивит.
Кто попадется под удар,
Тот явно счастьем не любим.
Блистанье словом — сильный дар,
Не шутят знающие с ним.
 

(Перевод мой, А.К.)

 
В этом стихотворении 1903 года, а значит, почти предсмертном, бросается в глаза отождествление явлений макро и микромира—небесной молнии и человеческого слова. Причем стихотворение построено по законам фольклорного параллелизма. Это лишнее свидетельство в пользу жырауской или импровизационно-магической природы таланта Абая, Здесь нелишне будет напомнить и о камне “яда”, с помощью которого кочевники “управляли” атмосферными явлениями: могли “вызвать” дождь, снег или град. В основе этого обряда тоже, видимо, наличествовала вера в сверхъестественную силу слова. Однако, Абая нельзя считать жырау или шаманистом. Здесь дело в другом: в жизнеспособности героической или магической модели сознания. Трагедия Абая в том, что он герой в негероическом веке и абсолютно негероическое, частное лицо в народе героическом и мифическом, Он поставил себя в такое положение, что его выживали и до горизонтали, и но вертикали. Ему не оставалось ничего другого как уйти в слово, излиться в стихах, как вытесненной энергии туч — в громе и молнии. По сути, мы видим у Абая культ индивидуального переживания, которое потрясает человека наподобие природного катаклизма и таким образом, преображает его. Если суфизм — это индивидуальное переживание Бога, то поэзия Абая — личностное переживание Бытия. В своем творчестве поэт переплавляет традиционные размеры поэзии Востока и Запада в особую абаевскую форму “золотых” мыслей в “серебряной оправе” непритязательных четверостиший. Так, у него вызывает недоумение обычай поэтов Востока к месту и не к месту приводить цитаты из Корана и изречений Мухаммеда, 
 
Аяты, хадисы — основа основ,
Вкрапление двустиший как некий покров.
Но если не красится речь содержаньем,
Аллах и пророк обошлись бы без слов.
 
(Перевод мой, А.К.)
 
Что касается прозы Абая, его философские этюды нельзя назвать ни “Словами назидания”, ни “Книгой слов”. Они не имеют ничего общего ни с исламским жанром поучений, ни с Библией или Кораном. Это сочинение человека, обладающего историческим мышлением и потому понимающего, что время пророков прошло, и настала эпоха хакимов, или “знающих”. А хаким, в переводе с арабского, философ. Поэтому это произведение следует переводить “Размышления”, а главки этих размышлений — “монологи”. “Размышления” Абая можно назвать первой попыткой философии в казахской степи XIX века.
 
В этом сборнике монологов Абай, минуя русский путь и отказавшись от восточного процедурного мышления, напрямую обращается к духовному опыту Запада и, реанимировав в себе древнегреческую модель вопрошания, пытается заново пересмотреть многие проблемы исламской философии и ортодоксии.
 
В целом, “Размышления” Абая — культурологическое исследование, где казахи XIX века рассмотрены на широком фоне этнографических, исторических, религиозных, ментальных и иных сопоставлений с другими народами, что позволяет автору проанализировать материал без котурнов шовинистической тенденциозности, в эстетике критического реализма. Словом, это многоплановое сочинение, западное -по форме и восточное — по кругу поднимаемых проблем. В лице Абая мы видим прозорливого хакима, чья жизнь и сочинения — модель перехода из этнического состояния в духовное.
 
Шакарим Кудайбердиев (1858-1931) — ярчайший представитель школы Абая и предвестник деятелей Алаш-Орды. Он довел до логического завершения все идеи Абая, суть которых была в том, чтобы повести казахов по пути религиозного и нравственного пересотворения с приоритетом духовных ценностей над этническими и политическими. Так, если Абай в своем 38-ом монологе пытается в учении о совершенном человеке совместить знание и веру, то Шакарим в трактате "Три истины” утверждает культ совести, который у него, по существу, выше поклонения Богу.
 
Если Абай в работе “Несколько слов о происхождении казахов” первым среди соплеменников пытается поставить историю на научные рельсы, то Шакарим в “Родословной тюрков, киргизов, казахов и ханских династий” выступает уже как тюрколог и востоковед, основоположник пантюркизма и панмонголизма в казахской степи начала XX века.
 
Таким образом, в творчестве Шакарима явственно ощущается переходное состояние от гуманизма и антропоцентризма Абая к этноцентризму и политической культур-фнлософии деятелей Алаш-Орды.
 
Самое поразительное в Шакариме то, что он оказался невостребованным ни той, ни другой эпохой. Для эпохи Абая Шакарим был очень передовым человеком, для периода Алаш-Орды — уже отсталым.
 
Дело в том, что Шакарим стремился к вечным ценностям. Центральная проблема его творчества — проблема бессмертия души, которую он пытался разрешить как теоретически, так и практически, путем спиритуальных опытов.
 
Паломничество, совершенное Шакаримом в Мекку, позволило позаниматься в библиотеках Стамбула и Парижа, открыло глаза на мир.
 
Вместе с тем по возвращении на Родину это привело к отторжению от соплеменников и к желанию уединения. Словом, в лице Шакарима мы видим казахского схимника, моралиста в духе Толстого или Монтеня и религиозного подвижника, не нашедшего отклика в своих соплеменниках.
 
Таким образом, особенность феномена Абая и Шакарима в том, что это личности с синдромом пророка в шаманистской традиции, пытавшиеся творить на уровне развитых культур, прошедших этап монотеистической религии. Типологически их творчество сопоставимо с творчеством Юсуфа Баласагуни, Ахмета Ясави, Махмуда Кашгари, состоявшихся благодаря благотворному влиянию исламской культуры.
 
Данное обстоятельство подтверждает мой тезис о том, что казахская культура с эпохи Средневековья развивалась не совокупным трудом всего этноса, а благодаря отдельным личностям, открытым для диалога не только с собственной традицией, но и с миром.
 
Следовательно, говоря о казахской интеллектуальной традиции надо иметь в виду то, что, если в древности в ней доминировала “первичная”, аутентичная традиция, то с эпохи Средневековья — “вторичная”, авторская, Постоянно корре-гирующая “первичную” сдухом времени.
 
Видимо, данное обстоятельство обусловлено тем, что в изменившихся условиях люди способные претендовать на статус жреца-шамана понимают, что надо конвергироваться с более развитой культурой. Ибо родная традиция не дает более пищи их взыскательному интеллекту. Тогда на смену поэтам “Зар-Заман” приходят Абай и Шакарим, точно также как когда-то на смену Коркуту пришли поэты и философы исламской ориентации.