Главная   »   Новые ветры. Виктор Бадиков   »   СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА


 СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

 

Творческое, авторское сознание писателя — всегда поле борьбы политического и исторического заказа, иногда борьбы мучительной, трагической. Здесь, говоря словами Пастернака, не всегда бывает просто отличить «пораженье от победы». Но, как правило, мы интуитивно выделяем полярные явления, когда писатель превращается в добровольного раба идеологического заказа и когда ценой огромных жертв он сохраняет за собой право на свой «высший суд»...
 
В условиях советского тоталитаризма возможна только «непрямая» речь, окольный способ выражения авторского сознания, мироощущения, позиции. Это подтверждается тем, что все запрещенные произведения были написаны в расчете на публикацию. В данном случае, запрещая, власти доверялись не только осведомительству, как это, вероятно, было с М. Булгаковым, но и цензурному аппарату издательств, а также профессиональной литературной критике, охранявшей партийный заказ. Если же все-таки вещь попадала в печать, то она становилась как бы спровоцированным поводом для начала политической травли автора, политической кампании, урока (случай А. Платонова, Б. Пильняка и Е. Замятина). Возможно, для этой «акции» подставляли неугодного, «высунувшегося» писателя, хотя, например, Пильняк мог «подставиться» и сам.
 
В 20-е годы уже были выработаны основные принципы идеологической бдительности в области культуры вообще, которые в 70-х годах были дополнены лицемерно-показательными судами над писателями и, по старой памяти, — лишением гражданства и высылкой за границу (А. Солженицын). Советская политическая инквизиция уже тогда превзошла в своей жестокости и коварстве средневековую. Не об этом ли думал Замятин, сочиняя «Огни святого Доминика», а впоследствии «Бич божий»? Тем не менее, нет ничего странного в том, что лучшие писатели 20-х годов стремились обнародовать свои заведомо «криминальные» произведения. Это естественное желание быть услышанным современниками, но цензурно-карательный барьер политического заказа каждый обходил по-своему.
 
Замятин уходил в далекое будущее, которое предупредительно разоблачало, дезавуировало современность как безличную, а значит бесчеловечную систему застоя революции — энтропийного «счастья без свободы». Причем в антимашинной антиутопии Замятин субъективно отстаивал идеал равновесия природного и механического начала как залог взаимодействия свободы и счастья. Объективно же роман «Мы» в сознании современников имел предельно острый политический резонанс и, несмотря на все печатные разуверения автора, трансформировал его идеал в иную плоскость — свобода и есть подлинное счастье, и обретается «счастье свободы» в «бесконечной революции», в борьбе с тоталитаризмом государственной машины. Когда в первых зарубежных публикациях роман стал достоянием гласности, писатель совершенно естественно стал опасаться за свою участь, всячески стараясь ослабить его политическое звучание. В авторском сознании Замятина политический заказ был объективно подавлен заказом историческим.
 
Иносказательно уходя от прямого конфликта с властью, Замятин тем не менее бросал ей вызов, граничащий с полным политическим «еретичеством» или сознательной оппозицией. И если до идеологической кампании 1929-30 годов писатель субъективно был далек от антисоветизма, то после нее он понял, что примирение невозможно, что нужно выбирать между капитуляцией, гражданской гибелью и добровольным изгнанием, эмиграцией. Так был сделан вынужденный выбор, повлекший за собой более чем полувековой политический остракизм писателя на родине.
 
В отличие от Замятина Булгаков сделал такой же выбор еще в первые годы гражданской войны, но судьбе и генсеку было угодно превратить его в «литературного волка», которого всю жизнь гнали «по правилам литературной садки в огороженном дворе». Творчество Булгакова подвергалось запрету и замалчиванию едва ли не полностью. Судьба «Собачьего сердца», «Бега» — всего лишь наиболее характерные примеры политического и гражданского произвола, которого не избежали и другие советские писатели. Но в творческой биографии Булгакова эти произведения можно рассматривать как вехи писательской эволюции от сатирически открытого конфликта с новой современностью (конечно, опосредованного персонажами), ее пародийного неприятия (в повестях 20-х годов, в «Багровом острове») — до позиции «над схваткой», наметившейся в «Белой гвардии» и художественно определившейся в «Беге».
 
Но и в «Собачьем сердце» острота авторского выпада камуфлировалась неожиданностью результатов научного эксперимента и аполитичностью буржуазного спеца всемирной известности (Преображенского). Мотив, который будет подхвачен многими советскими писателями в частности и Пильняком в рассказе «Большой шлем», правда, с непременным «прозрением» героя. У Булгакова вопрос пока остается открытым. Преображенский не поступился совестью ученого и остался на плаву, но прежде всего благодаря высоким связям, видимо, в правительстве. Такой герой для Булгакова в дальнейшем будет не характерен — художники и ученые станут у него, как правило, изгоями. И в первую очередь потому, что «новый человек» по сути своей оказался хуже животного — безнравственнее, если учитывать традицию Л. Толстого. Именно потому, по Булгакову, начался исход интеллигенции из России, жестокий террор всех инакомыслящих, оставшихся на родине. «Бег» в авторском сознании Булгакова — это непросто крах белого движения, это бегство от всех форм духовного одичания и насилия, это трагифарс несовершенства человеческого бытия, и выход здесь может быть только один — покой загробного бессмертия, где все будут прощены и примирятся друг с другом. Идейное содержание «Бега» не случайно воплотилось в творческие «сны» автора. Это тоже форма обхода политического заказа времени. За профанным изображением бегства и деградации белых скрывается глубокий онтологический смысл — человеческая история трагикомична, никакая власть и государственная система не могут претендовать на абсолютную полноту, и все подчиняется Провидению, голос и облик которого дано уловить только художнику, мастеру. «Каждый за всех и во всем виноват», — если вспомнить С.Аскольдова (Аскольдов С.А. Религиозный смысл русской революции. Из глубины. Сборник статей о русской революции. М., 1990).
 
Любопытно, что именно такой незаангажированный художник, как Булгаков, написал пьесу о Сталине — «Батум». Возможно, это была единственная попытка компромисса, спровоцированная самим вождем, любившим проявлять иезуитское внимание и даже благосклонность к строптивым и травимым писателям (Мандельштам, Ахматова, Пастернак). Как бы не относиться к этой пьесе, очевидно, что в ней Булгаков на свой лад переиначивал официальную политическую биографию Сталина, вразрез с его собственными установками, почему пьеса и не попала на сцену. Что ж, были и у Булгакова излюбленные фигуры строптивцев — Мольер и Пушкин, которые тоже пытались «истину царям с улыбкой говорить». Тут он был не одинок и не очень оригинален, и его собственный опыт еще раз доказывает, что славить короля, царя или вождя партии — значит отрекаться от «тайной свободы» художника, от главного назначения писателя быть «посредником, глашатаем, вожатым времени» (М. Цветаева).
 
В этой связи по-своему драматична творческая судьба А. Платонова. Он начинал как патриот революции и всесилия технического прогресса, но довольно скоро ощутил себя не только «сокровенным человеком», выброшенным за ненадобностью «в процесс времени» (Н.Бердяев), но и тем самым «усомнившимся Макаром», перед которым будущее революции и страны представало в виде «котлована». Вероятно, Платонов до конца своего верил, что революция выйдет на правильный путь, если дать свободу народному социальному творчеству — возможность единения на основах духовного родства. Вероятно, Платонов искренне считал, что, непосредственно откликаясь на политический заказ, оказывал посильную помощь своими произведениями в борьбе против духовного развоплощения человека. В случае с романом «Чевенгур» это особенно показательно. «Честная, — с его точки зрения, — попытка изобразить начало коммунистического общества» была сразу же воспринята как «неправильное», сатирическое, контрреволюционное его изображение. Вряд ли опора на «темное» сознание и язык «второстепенных людей» была для писателя только формой сокрытия его истинных художественных намерений. Эту форму диктовала ему совесть художника, историческое веление эпохи. Она у Платонова не искусная стилизация, а особенность его авторского сознания, органично родственного сознанию народному. Платонов художественно воплотил его в своих вещах, онтологически осмыслил. И в результате открыл ту бездну нравственнодуховного, социально-политического хаоса, в который революция ввергла народ. Апокалипсис чевенгурского коммунизма — это не только страшный в своей трагикомической жестокости суд над старым миром, это в то же время и страшный суд советской власти над наивными чаяниями «второстепенных людей» обрести земной рай без коммунистической диктатуры.
 
Со временем, рке после «Чевенгура», социальное разочарование Платонова нарастало, и он освобождался от него, видимо, писанием в стол. Шабаш идеологической травли 30-х годов уже не оставлял никакой надежды на опубликование таких вещей, как «Котлован», «Ювенильное море», «Счастливая Москва», «Джан», о них современники, кажется, так ничего и не узнали. Но, даже пытаясь хоть как-то приспособить их к возможному печатанию (ср. варианты финала «Джан»), Платонов все-таки предпочел вернуть себе репутацию советского писателя, вдохновляемого прежде всего успехами социалистического строительства. Полностью эта перестройка ему не удалась, потому что опубликованные рассказы второй половины 30-х годов («Такыр», «Третий сын», «Родина электричества» и др.) все равно горчили характеной платоновской горечью и состраданием к советскому человеку.
 
Если это и был компромисс, то насильственно-вынужденный, обрекавший писателя на двойную творческую жизнь, — случай тоже нередкий в советской литературе. Пример Платонова показывает, что в творчестве подлинного художника слияние исторического и политического заказа — невозможно. Возможно только умолчание о главном, или общий принцип, саркастически сформулированный самим писателем, — «не высовываться». Но главное — надежда на то, что время торжества исторической правды все равно когда-нибудь настанет.
 
Как и А.Платонов, Б.Пилькяк тоже считал себя советским писателем, но всегда подчеркивал, что он был самым первым певцом русской революции, имея ввиду роман «Голый год». Это действительно так, факт этот вошел в сознание современников как начало нового, советского эпоса. Но эта заслуга писателя, многократно и талантливо подтвержденная почти всем его творчеством, не смогла изменить его трагической участи. Более того, кроме двух криминальных повестей, собственно, ничего «такого» в его прозе больше и не было. Они-то и перевесили его заслуги. Пильняк, привыкший печатать все, что написал, подобно Платонову, «высунулся» с этими повестями настолько несвоевременно, что как бы сам себе подписал смертный приговор за 12 лет до гибели.
 
Конечно, сыграли здесь свою роль и обстоятельства внелитератур-ного свойства — частые заграничные поездки писателя, широкий круг знакомых за рубежом, с этого «компромата» обычно и начинали «дело» лубянские инквизиторы. Но «криминальные» повести стали еще поводом для общественного осуждения их автора. Еще задолго до этого Л.Троцкий и критика сделали из Пильняка нарицательный пример «попутчика» — писателя, с точки зрения политического заказа, подозрительного, тоже своеобразного «волка», который по натуре своей все равно смотрит в лес. В авторском сознании Пильняка революция представала «озонирующей» стихией, волеизъявлением и голосом самого бытия. Она пробркдала в человеке природно-этническое начало, задавленное или искаженное длительной эпохой петровского обуздания России. Революция, по Пильняку, возвращала Россию к ее подлинной национально-исторической сути — не к европейскому культуртрегерству и законопослушному бюргерству, а к аввакумовскому еретичеству, всегда чреватому непредсказуемым взрывом природных инстинктов. И здесь, в этой точке, пересекались между собой виталист Пильняк, прагматический еретик Замятин и сокровенный душесозерцатель Платонов. Пильняк не просто благоговел перед такой революцией и такой Россией, он ощущал правоту и уверенность художника, устами которого говорила сама эпоха (исторический заказ). Это давало ему смелость заявлять: коммунисты для России, а не Россия для них.
 
С точки зрения критики 10-х годов, идеология Пильняка была «путанной», анархической, и его не уставали учить и направлять в нужное русло. Тем не менее, политическая позиция писателя была принципиально лояльной по отношению к власти, ссориться с ней Пильняк вовсе не собирался. Даже в «лунной» повести субъективно исповедовал он свой витализм, правда, проверяя им слишком высоких людей революции и их дела. А в «Красном дереве» с искренним сожалением признавался, что желанного «озонирующего» действия революции, видимо, не состоялось. От революции и большевиков он никогда не отрекался, но и в искренности своей забывал о том, что подобное расхождение с политическим заказом времени рке не прощалось. Духовный надлом и последующая «сдача» писателя наиболее явно выразились не в его публичных покаянных письмах (которые не идут ни в какое сравнение с протестующими письмами Булгакова и Замятина), а в его произведениях 30-х годов («Волга впадает в Каспийское море», «Созревание плодов»). В них осторожная и умелая лояльность немедленно обернулась даже не компромиссом с политическим заказом, а полным признанием идеологической ошибочности своего творчества, прославлявшего не вождя и партию, а стихию революции. Теперь и мощный витализм Пильняка приобрел отчетливо политическую, «советскую» окраску, утратив независимость высшего нравственного суда, как в произведениях 20-х годов и особенно в двух его звездных, «голгофных» повестях.
 
Судьба и время соединили в общей участи отверженных — писателей очень значительных, редкостно индивидуальных. Но, будучи современниками одной эпохи, Замятин, Булгаков, Платонов и Пильняк стали «проводниками и глашатаями» того «шума времени» (Мандельштам), истинного голоса и облика истории, которые идеология тоталитарного государства извращала и профанировала. Общая участь, историческое родство придали их творческим устремлениям печать того единства, которое свидетельствует о глубинных связях художника со своим временем.
 
«Читатель, — по мысли М.Бахтина, — это, тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения». Условия советского времени, особенно 20-х годов, мощно стимулировали эту особенность словесного искусства. Принцип «непрямого говорения», окольных путей к сути и мысли в произведениях этих писателей (да и не только у них) проявился достаточно очевидно: в мистическом реализме Булгакова это слегка пародийная научная фантастика («Собачье сердце») и как бы «сонное», творческое подсознание художника («Бер»); в «синтетизме» Замятина — травестийная похвала тоталитаризму, научно-романтическая антиутопия («Мы»); в реализме Платонова, определить который труднее всего, — подчеркнутая, как бы изначально авторская аппеляция к сознанию и слову «темных» людей, ошарашенных революцией; в экспрессионизме Пильняка — это смятенность художественной формы и самого авторского сознания, завороженного «голосом крови» самой действительности. Это, во-первых.
 
Во-вторых, этих писателей объединяет горько-тревожное ощущение дисгармонии мира и человека в новых условиях. Произведения их кричат о том, что машина нового государства, диктаторская идеология могут поработить и обезличить человека, выбросить «в процесс времени» как ненркного, «убыточного» человека — как несовершенное механическое и политическое устройство, которое легко заменить подобным, но более производительным и послушным.
 
В-третьих, как следствие этой тотальной дисгармонии, объединяет их мысль о развоплощении и «дегуманизации человека» (Н.Бердяев) в обществе, устроенном на основах марксовой политэкономии, превратившей человека в функцию экономики, безликий «нумер», которого поглощают и подавляют люмпенизированные массы платоновских «прочих» или булгаковских «шариковых».
 
И, наконец, в четвертых, поразительна общность Замятина, Булгакова, Платонова и Пильняка, в отличие от многих их литературных современников, в том, что в принципе это художники — антиутописты. Картины коммунистического будущего — Единого Государства, страны Блаженства, чевенгурского «комзаповедника» — отрицают это будущее уже сейчас, в самом его начале, с порога 20-х годов. Советского люмпена или пролетария нужно скрестить с животным, чтобы убедиться, что он не дорос даже до животного, у него только будущее Шарикова. Антиутопия Пильняка — это никогда неосуществимая надежда на возрождение патриархального, «звериного» прошлого: машина и волк — враги, удел человеческих инстинктов и души в государстве-машине — тихонько поскуливать и ложно гордиться своим идейным заложничеством.
 
Все это заставляет думать о том, что «единство вины и ответственности» (М.Бахтин), которое связывает искусство и жизнь, писателя и его время, в истории литературы — вообще неизбывно, а в истории литературы советской — трагично.
 
2000
 
 
 
 

Читать далее >>

 

 << К содержанию