Надо ли с самого начала спрашивать — что такое рассказ? Ведь за ответом ходить недалеко. Любой толковый словарь, тем более специальный, школьный учебник литературы, не говоря рке о вузовском, однозначно вразумят: это «малая эпическая жанровая форма художественной литературы — небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение».

 

Что же тут неясного?

 

Неясно, как подвести под это определение огромное и до конца не уловимое разнообразие рассказа. Как, впрочем, и многих других литературных жанров, которые всегда текучи, протеистичны, в отличие от стабильных художественных форм фольклора (сказка, загадка, частушка). Главный парадокс здесь в том, что чем определение проще и универсальнее, тем все более туманным становится сам его объект.

 

В чем дело?

 

М. Бахтин утверждает, что жанр (вообще) — это «представитель творческой памяти человечества». Роман, например, созревает исторически долго, его «внутренней формой» становится память и опыт социально-психологической карнавализации человеческой судьбы и личности. Эпос героического единства и подвижничества во имя коллектива сменяется романным эпосом противостояния личности и общества. Это закат античности и это восход новой эры, которую Блок впоследствии (предчувствуя вечный разлад и возмездие) определит как «жизнь без начала и конца», в которой «всех подстерегает случай». Рассказ и его разновидности (новелла, очерк, быль, анекдот) принципиально интересуются случаем, и не столько неожиданным происшествием, сколько случайностным, обычно непредсказуемым, поворотным характером нашего бытия (чихнул на лысину генерала и умер, увидел в музее Венеру и стал человеком...).

 

По Тынянову, «жанр неузнаваем», как вообще неузнаваемы, то есть, неточны все наши литературоведческие определения, и, прежде всего наиболее важные. В 1924 году в статье «Литературный факт» Ю. Тынянов писал: «Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие. А определения делаются все труднее. В речи бытуют термины «словесность», «литература», «поэзия»… разобрать, чем они все друг от друга отличаются, довольно трудно».

 

Именно так. И сейчас провести границы можно только условно: новелла и рассказ — это явления близкие, но все же не тождественные.

 

Выход, предлагаемый Тыняновым, неожиданно прост, лежит на поверхности, но все-таки цепляет какой-то важный нерв проблемы: «Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина (то есть признак «второстепенный» — В.Б.).Понятие «величины» есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии». Но подчеркнем — по Тынянову, например, «большая форма, поэма может быть дана на малом количестве стихов» («Кавказский пленник» Пушкина). И энергетика проявляется не в самом количественно понимаемом объеме вещи, а в композиционной плотности, смысловой напряженности художественно претворенного материала жизни. Поэтому литературный рынок обычно затоваривается псевдороманами и псевдоэпопеями (А.Ананьев, П.Проскурин, И.Стаднюк, исторической и авантюрноэротической беллетристикой от Дюма до А. и С.Голон), которые всегда на читателя «идут ромбом», то есть в неотвратимо массовом и агрессивном строе. И напротив, ценятся новеллы, «маленькие романы», рассказы и повести, вбирающие в свой малый или средний объем энергетику романного миропонимания («Манон Леско», «Декамерон», «Господин из Сан-Франциско», «Анна на шее», «Судьба человека» и т.п.).

 

Так что рассказ не просто малая эпическая форма. Форма — это не количество, а качество. Рассказ — это эмбрион романа, не говоря уже о повести. Энергетически это роман в свернутом, зачаточном виде. Среди повествовательных прозаических произведений Б.Томашевский выделяет две «категории»: «малая форма — новелла (в русской терминологии — «рассказ») и большая форма — роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование — повести» (Теория литературы. Поэтика.

 

— М.-Л., 1927).

 

Самое интересное, что, пользуясь в своем учебнике понятием «новелла» (рассказ), Томашевский подчеркивает, что циклизация новелл

 

— рке путь к роману. Скажем, если приключения Ш.Холмса егце сборник новелл, «Герой нашего времени» — рке роман, в котором новеллы, по нашему —«повести», «объединены общностью героя, но в то же время не теряют своего самостоятельного интереса». Когда же «цельность» новелл разрушается, когда их мотивы «спутываются», то новелла уже превращается в «сюжетный элемент романа». Вывод, быть может, слишком конструктивно упрощен: «Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино».

 

Новелловое или рассказовое оформление частей (глав) в романе встречается нередко, но здесь энергетика малой формы трансформируется, растворяется в новом сплаве — в единстве авторского нравственного отношения к миру (Л. Толстой).

 

Таков роман Б. Пильняка «Голый год» (1921), в основе которого его же переработанные рассказы, и не таков его роман «Волга впадает в Каспийское море» (1929), в котором автор растворил «криминальную» свою повесть «Красное дерево». В первом случае — дикая стихия революции, сочувственно изображенная писателем-виталистом, во втором — «сдача и гибель» советского интеллигента, иллюстрация бессилия врагов социализма. А рассказчиком (в литературно-жанровом смысле) Пильняк был замечательным, порою неоправданно-рискованным. И собственно рассказчиком остался, потому что в «кусковости» его повестей и романов чаще всего высоко звенят или жалобно стонут его же рассказы.

 

Пильняк-экспериментатор попытался проникнуть в тайну творчества — в тайну самого жанра рассказа, берущего свое начало, как водится, в жизни. Он написал «Рассказ о том, как создаются рассказы» (1926). Речь в нем идет о судьбе русской женщины, душа и физиология которой стали предметом тайного, почти клинического исследования — подглядывания и шпионажа со стороны ее мужа, японского писателя Тагаки. В результате мрк написал «знаменитый» роман, а жена, случайно узнавшая его фабулу, сбежала в Россию. Пильняк в своем произведении показал технику создания жанра рассказа, в основе которого не просто человеческое коварство, или предательство, но и жестокость самого искусства («Лиса — писательский бог!»).

 

Наверно, правильнее было бы назвать эту вещь «Рассказом о том, как создаются романы» (или вообще искусство). Но и без этого понятно, что рассказ Пильняка, на первый взгляд, почти очерковый, газетносенсационный, — это в зародыше своем роман, где целая жизнь героини, ее амбивалентная судьба представлены как молния случая. Может быть, и Провидения.

 

Чем обычно подкрепляются традиционные определения рассказа?

 

Должны быть описаны его истоки, или генезис, дана классификация, или видовая модификация и, наконец, определение — перечень формально-содержательных признаков жанра.

 

Все это мы имеем в полном наборе, согласно которому новелла раньше всего формируется в Италии (ХШ-ХIV вв.), рассказ, как ее разновидность — позже (XVII-XVIII вв.), на русской почве и под влиянием реализма, физиологического очерка, обретает свою классическую форму в XIX веке. Разграничивают новеллу и рассказ, как известно, по бинарным критериям: драматургичность — эпичность, фабульность — психологичность, объективность — субъективность повествовательного начала и т.д. Все это слишком очевидно в своей условности. Качание дефинитивного маятника зависит или от субъективного вкуса исследователя (его художественной интуиции), или от социального заказа эпохи, или от эволюции самого словесного искусства. Гете определял сущность новеллы как «одно необычайное происшествие». Но уже романтики, а затем формалисты начинают «развинчивать» внутреннюю структуру жанра на все большее количество частей. Обнарркивают довольно четкую конструкцию (схему) ее композиции, которая под влиянием рассказа рке обрастает в ХХ-м веке философской и социально-психологической образной плотью (Э.По, А. Чехов, Г. Мопассан, И. Бунин, М. Горький, Ф. Кафка, А. Грин, М. Ауэзов, Г. Мусрепов, Ю. Казаков, В. Шукшин, Д. Исабеков...).

 

Некая усталость от внушаемою противопоставления этих разновидностей заметна в творчестве самих писателей. Так в традиции русской литературы в ХХ-м веке сам собою закрепляется жанровый указатель — «рассказ», на Западе — преимущественно — «новелла».

 

Внутривидовая классификация новеллы или рассказа также традиционно условна, что позволяет использовать ее «безразмерность» для типологического описания нового литературного материала (философский, психологический, фантастический и т.п. рассказ). В 30-х годах советская литературная энциклопедия классовый, идеологический признак соединяла с формальным. То есть рассказ «формировался как жанр, выдвинутый ростом в литературе буржуазных течений, буржуазных стилей.., далее завоевывает свое место в самых различных стилях..: углубленно психологический рассказ «Чехова, опрощенный народный рассказ Л.Толстого, мистико-символистский рассказ Ф.Сологуба, социально-заостренный рассказ М. Горького» (Литературная энциклопедия. Т.9.- М., 1935.).

 

Но кто знает, где здесь предел в обозначении, вернее, в теоретическом и творческом восприятии жанра. А. Платонов, например, писал «Технический роман». Почему бы не выделить научно-технические рассказы, ведь есть же научно-популярные произведения разных жанров? Но долго ли продержится та или иная тематическая или структурная рубрика? Ведь литература сознательно опровергает «твердые» формы и формулы, которые и призваны давать самое общее объяснение или толкование ее явлений. Попросту мы обязаны, если не разучились читать, то есть погружаться в «сотворчество» с писателем, — всякий раз дополнять и корректировать эти общие, приблизительные определения.

 

Поэтому в классификации новеллы или рассказ должен учитываться и критерий авторского начала. Например, Чехов, Платонов, Хемингуэй… писали рассказы, обращались к малой эпической форме с ее романной энергетикой. Но у каждого из них это была особая разновидность жанра — чеховская, платоновская, хемингуэевская и т.д. Иногда были сближения и переклички, как, например, у Чехова, Бунина и Казакова, но по принципу «несходства сходного». А это значит, что как бы не обольщали нас поиски сходства и простых, «вечных» определений, будем помнить, а также искать прежде всего непохожесть жанра на самого себя. В этом суть творчества — в постоянном самоотрицании и самопреобразовании.

 

В записях «Ни дня без строчки» Ю. Олеша, обращаясь к начинающим писателям, отдает явное предпочтение рассказу и еще больше упрощает его определение и находит такое авторское качество писателя (не жанра!), которое закрепляет за ним универсальную непохожесть в любом жанре:

 

«Я не верю, что неинтересно читать вещи без головоломного сюжета.

 

Рассказ есть все, что рассказано (выделено мной — (В.Б.).

 

Так называемая интрига не принадлежит к свойствам, возвышающим литературное произведение. Напротив, большинство вещей с интригой чрезвычайно низки по языку, мысли, идее.

 

Есть другое писательское свойство, перед которым действительно останавливаешься с восхищением: