Главная   »   Древо обновления. Рымгали Нургалиев   »   ТРУДНОСТИ РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИИ


 ТРУДНОСТИ РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИИ

I
 
Определяя сегодняшнюю тенденцию развития казахской драматургии, надо хорошо помнить сложность диалектической связи между содержанием и формой, не упустить ни одну из узловых проблем. Художественные приемы и литературные традиции не поддаются быстрому изменению, но мировоззрение художника, его подход к теме не могут оставаться долго изолированными от жизни.
 
Созданные разными поколениями народных мастеров прекрасные легенды, эпические произведения, сюжеты, характеры стали для первого поколения казахских драматургов неисчерпаемой сокровищницей.
 
Такие художники, как Мухтар Ауэзов, Жумат Шанин, Габит Мусрепов, глубоко восприняв народное наследие, обогатили его новым мировоззрением, реалистическими элементами, наконец, силой своего таланта.
 
Самые лучшие пьесы нашей национальной литературы, выдержавшие испытание временем, не потерявшие своей притягательности — это произведения, рожденные на основе эпических материалов. Это еще раз подтверждает ту мысль, что в искусстве народные мотивы и древние традиции весьма жизнестойки, что новая форма и новые сюжеты не рождаются в один день.
 
В поисках героев, построении сюжета, отборе жизненных материалов казахские драматурги, начиная с первых шагов, шли параллельно двумя путями: первый— по следам эпоса и исторических легенд, второй — осмысление современности, злободневные мотивы —«Енлик — Кебек» и «Красные соколы», «Аркалык-батыр» и «Фронт», «Ахан-серэ — Актокты» и «Одно дерево не лес», «Чокан Валиханов» и «Дружба и любовь».
 
С течением времени начала ослабевать фольклорная традиция, и все внимание переместилось на создание пьес о наших днях.

 

И сразу же обнаружилось в них наиболее уязвимое место — диалог. Когда слушаешь речь персонажей, которые чуть ли не царапают друг другу лица, ругаются и кричат, кажется, что попал в какой-то взвинченный, истеричный дом. Может быть, потому произвела такое сильное впечатление спокойная, психологически уравновешенная драма Зеина Шашкина «Сердце поэта».
 
В создании образа человека искусства в казахской литературе накоплен довольно большой опыт. Популярные герои ранней драматургии—Сырым. Абай, Ахан-серэ — поэты. Очевидно, их романтические, бунтарские монологи оказали на казахских драматургов доброе влияние. Эта традиция чувствуется в монологах Жумата в пьесе 3. Шашкина. Здесь есть характер поэта, чья страстная речь сверкает ослепительными красками, чьи чувства и мысли вздымаются, как буйные волны. Его слова лучатся и влетают в душу, словно импровизации народных акынов, исторгнутые в минуту высокого вдохновенья. Но поскольку он не обращает внимания на стоящего рядом человека и парит высоко над землей, драматическая нить пьесы обрывается, естественность исчезает, и верх берет голая патетика. Признанный романист, 3. Шашкин и в пьесах обращался к темам неординарным, никем не использованным. В пьесе «Сердце поэта» он использует пролог, больше характерный для эпоса и кино, чем для театра.
 
У дороги есть хорошее качество — она побуждает человека к раздумью. Проплывающие перед вашими глазами горы и холмы, реки и озера, тучи и миражи вызывают мысль о скоротечности и тщете жизни, обманчивости Существования.
 
Разумеется, пожилой и опытный человек никогда не раскроет свою душу первому встречному. О своих злоключениях, которые он пережил во вчерашней страшной войне, Жумат рассказал Назипе потому, что был в состоянии особого волнения и возбуждения. В монологе, где Жумат представляет себе свое прошлое, есть ситуации, схожие с теми, что пережил талантливый поэт и знаменитый партизан Жумагали Саин. «Сердце поэта»— не документальное произведение, жизненные факты, отдельные сведения были здесь отшлифованы с точки зрения художественного идеала автора. Целью драматурга было не изображение биографии Жумагали Саина. При помощи характеров, показанных во время психологических схваток, автор стремился выразить свои самые задушевные мысли.
 
В доме главного врача областной больницы ждут гостей. Среди них должны быть поэт Жумат и врач Есен, чья молодость давно миновала. Волнуется, не находит себе места Шарбан, воспоминания о молодых годах больно тревожат ее сердце. И только хозяин дома Наби равнодушен, далек от того, чтобы встретить друзей с искренней радостью.
 
Начав действие с предпраздничной суматохи в доме, драматург дает нам случай подслушать диалог между матерью и дочерью. Раннее знакомство молодежи по книгам и кино с оборотной стороной жизни приводит к двояким результатам.
 
Чуткий к времени художник решил показать раскованность, присущую представителям юного поколения в лице девушки-врача Назипы.
 
Таинство любви между людьми разных поколений в свое время глубоко изобразили Шекспир, Пушкин, Чехов. Чтобы раскрыть состояние души, где рядом живут радость и горе, романтика и трагедия, нужно исключительное мастерство.
 
Было бы ханжеством утверждать, что любовь Назипы к человеку, который ровесник ее отцу и когда-то ухаживал за ее матерью — выдумана, что такого в жизни не бывает.
 
Драматург замечает, что молодая красавица предпочитает ветреному джигиту зрелого мужчину, который вдоволь настрадался и умеет отличить истинные ценности от ложных. А Есен, понимая, что страсть Назипы кратковременна, не желает осложнять ее юность ответной любовью, не тот у него возраст.
 
«Сердце поэта»— одна из первых казахских пьес, напомнивших о массовых репрессиях конца 30-х годов.
 
Здесь уместно напомнить, что талантливый Зеин Шашкин многие годы провел за колючей проволокой и вернулся в литературу, когда жизнь уже шла к закату. Отсюда нетерпение и жадность человека, который упустил слишком много времени и теперь старался любым способом наверстать упущенное. От этой жадности некоторая поверхностность пьесы, от нее — недостающие психологические черточки, недописанные характеры.
 
В пьесе «Сердце поэта» писатель не только ищет ответа на вопросы о жизненных путях бывших друзей в то время, когда пришла беда, когда главным нравственным ценностям предъявлены жестокие испытания. Он показывает, что предательство и измена случаются не только на войне, когда жизнь и смерть сходятся лицом к лицу, что это бывает и в мирной жизни.
 
Главный врач областной больницы Наби имел все необходимое для счастья простого смертного — достаток, благополучную семью, талантливую дочь. И вот его душевный комфорт нарушается нежелательными гостями.
 
Оклеветанный и сосланный в далекую Сибирь Есен сейчас вспоминал последнюю ночь перед арестом. Он сохранил в памяти каждый шаг, каждое стихотворение, прочитанное Жуматом. Кто на него донес? Кто надругался над его юностью?
 
С течением времени многое забудется, но предательство друга не простится никогда. Эта боль умрет только вместе с человеком.
 
Совесть Наби терзает некогда совершенное предательство. Его старые друзья, с которыми он когда-то вместе начинал жизнь, ведут такие разговоры, при которых приходится невольно отводить глаза. Это психологически очень тяжелая сцена. Не выдерживает нравственного напряжения больное сердце Жумата.
 
Необходимо немедленно начать операцию. Бывший врач, Зеин Шашкин точно показал реакцию разных людей на случившуюся катастрофу. Наби предлагает отвезти умирающего поэта в Алма-Ату. И не потому, что сочувствует ему, а потому, что не желает брать на себя ответственность. А когда Жумат умирает, Наби ханжески кричит: «Все, все вы здесь настаивали, чтобы не делать операцию. Погубила нас эта девчонка! Боже, что я скажу теперь обкому!»
 
Нравственная, личная ответственность человека за вольное или невольное предательство — главная идея пьесы «Сердце поэта».
 
Обновление традиции в драматургии, в первую очередь, связано с поиском нового героя. Попытаемся установить это на примере пьесы Тахави Ахтанова «Сауле».
 
Одна из особенностей нашей нынешней социальной и духовной жизни — усиление активного влияния женщин на состояние общественных дел.
 
Догматы мусульманства третируют женщину как существо неполноценное, не заслуживающее никаких социальных и нравственных гарантий. Нужно, однако, сказать, что казахская женщина находилась в исключительном положении. Наша история помнит имена выдающихся женщин, которые управляли народом наравне с мужчинами, есть целые племена, названные в честь женщин.
 
В главной героине пьесы Тахави Ахтанова вместе с характерными чертами нашей современницы мы видим ряд качеств, присущих только казахской женщине. И в конечном счете успех пьесы обеспечен образом Сауле. Показывая женщину вне традиционной семейной среды, Т. Ахтанов убеждает, что его героиня может управляться с делами не хуже многоопытного руководителя-муж-чины.
 
Пьеса динамична, драматург учел закономерности сцены и требования театра. Здесь нет многословных, вялых диалогов, автор предпочитает быструю смену картин.
 
Заметим, что действие первой части пьесы проходит не в служебном кабинете, а на квартире секретаря обкома, которую не часто увидишь на сцене. Приезд гостей, ожидание Сауле из командировки вызвали под этой крышей суматоху, шум, самые неожиданные реплики. Здесь уверенно распоряжается властная Бопежан, вроде бы без всякого дела толкается за всем наблюдающий писатель Сапар.
 
Сауле возвратилась из столицы, отказавшись от высокой должности, поскольку должна закончить начатые ею дела. Есть еще одна важная причина (о ней позже), почему она вернулась так поспешно. Драматург сумел избежать таких распространенных банальностей, как, например, конфликты между первым и вторым руководителями по хозяйственным вопросам. Когда в пьесе верх берут заумные, мнимозначительные споры, зрелище теряет всякий интерес, утрачивает влияние на зрителя.
 
Учитывая жесткие требования театральности, автор не бросает свою героиню в споры и полемику, а стремится показать ее жизнь с разных сторон.
 
Служебные заботы, гражданская ответственность не дают покоя Сауле. Не успев как следует поговорить со своей семьей, младшим братом, гостями, она встречается с первым секретарем обкома Сырдаком.
 
По ходу разговора между ними выясняется, что на предстоящее большое дело они смотрят по-разному. Сырдак важен, официально-холоден, самоуверен. Предложенные Сауле мероприятия по животноводству здравы, сулят большие выгоды. Но Сырдак не желает рисковать, его вполне устраивают нынешний пост и связанные с ним привилегии.
 
Основой конфликта между Сырдаком и Сауле является и разное понимание способов ведения хозяйства, и представление о роли сегодняшнего партийного работника.
 
Действие начинает оживать, когда аульные женщины без церемоний врываются к Сауле. Слова Айши и Бикеш, правдивые и хлесткие, предназначаются не просто для того, чтобы вызвать сценический эффект и смех.
 
Айша — напористая, Бикеш — более покладистая. За смелостью Айши лежат ее прежняя жизнь в городе, ее житейский опыт. Она не собирается молчать, не хочет взваливать на свои плечи то, что решит начальство, у нее свой взгляд, свое понимание сути дела.
 
Обращаясь к Сырдаку, она требует, чтобы начальство заботилось не только о колхозном производстве, но и о жизни, благоустройстве людей.
 
Но вот незадача — когда хозяйственные споры начинают занимать много места, художественная сила пьесы ослабевает. События, которые происходят во дворе Сырдака, интересны намеками, психологическими оттенками. Воспитанный на чинопочитании бывший работник райкома Абылгазы сообщает Сырдаку добрые отзывы людей о Сауле. И теперь все помыслы, вся энергия первого секретаря направлены на то, чтобы обуздать Сауле, поставить ее на место.
 
При схватке между Сырдаком и Сауле раскрываются взгляды этих людей. Сауле пришелся по душе характер Жараса, который уехал из города и теперь ради науки работает в знойной степи. Она увидела в нем силу и энергию, которых не нашла у своего мужа, неприметного, живущего в тени Алдабергена. Сырдак втолковывает Жарасу, что он в своей статье открыто поддерживает мысли Сауле, а это может плохо кончиться, обернуться бедой для джигита, которого завтра ожидают большие почести и высокие кресла. И Жарас прислушивается к словам авторитетного человека. Высокое положение, конечно же, заманчивее борьбы за правду.
 
После приручения Жараса, Сырдак вызывает Алдабергена и предлагает ему написать заявление с обвинением Сауле в супружеской неверности. Расчет верный. Но Алдаберген с яростью отвергает предложение первого секретаря. А Жарас в последней встрече с Сауле открывает свой замысел. Оказывается, отъездом в степь он хотел бы создать о себе легенду, которая в свою очередь, поможет ему занять высокое положение. Это хитроумный и бесчестный замысел приводит героиню в отчаяние. Но Сырдак напрасно считает, что он победил Сауле, отодвинул ее в сторону и никто ему не будет мешать. Для Сауле только теперь началась решительная, принципиальная борьба. Только теперь она в полной мере поняла значение истинных ценностей.
 
Драма Калтая Мухамеджанова «На чужбине», давящего казахской сцене несколько первоклассных комедий, стала значительным произведением и для самого автора, и для нашей литературы. У нас немало исторических романов и повестей, но документальные пьесы у нас редки. Под напором научных знаний отсутствует самая красочная фантазия, увеличилась притягательность точных фактов, цифр, действительных событий, для читателя документальные произведения часто оказываются предпочтительнее беллетристических. Эта тенденция характерна для сегодняшней мировой литературы. Произведений, написанных на основе документов, становится все больше и в драматургии, даже в поэзии. Но в любом случае закономерности и художественные требования, обусловленные природой искусства, не теряют своей власти. Даже самые интересные факты, не обработанные, не организованные художником, сами по себе не станут произведением, а остаются лишь деловым текстом.
 
Какие сведения лежат в основе драмы «На чужбине»? Среди эмигрантов, враждовавших с социалистическим строем и бежавших за границу, были выходцы и из Туркестана. Правда, многие заблуждавшиеся люди потом горько раскаивались. Среди тех, кто убежденно, во всеоружии аргументов выступал против Советской власти, были Мустафа Чокаев, закончивший юридический факультет Петербургского университета, Вали Каюм, выпускник сельскохозяйственного факультета Берлинского университета и другие. Все они по тем или иным причинам поступили на службу к фашистам. Из пленных дезертиров и предателей они организовали «Туркестанский легион» и «Туркестанский национальный комитет». Группе наиболее кровожадных палачей дали название «Алаш» и бросили десантом на Западный Казахстан.
 
После окончания войны легионеры начали действовать как идеологические диверсанты. Так, некогда учившийся в Ташкентском университете Баймырза Хаит в своих книгах «Туркестан в XX веке» (1956), «Советская Восточная библиотека по образцу Туркестана» (1962) злонамеренно искажает историю.
 
Казалось бы, что в этих хорошо известных широким массам фактах трудно найти материал для драматического произведения. Но, преодолевая соблазны детектива, драматург сделал акцент на психологической стороне проблемы. Документы не связали свободу художника, наоборот, дали простор для фантазии и мысли, предоставили почву для добротного использования возможностей жанра. Автор изменил имена известных людей и ход событий по-своему усмотрению, в результате — герои стали не копиями «подлинников», а превратились в собирательные образы, обобщающие психологию определенной группы и среды.
 
В первой части пьесы под названием «Сумасшествие» сталкиваемся с пестрой, враждебно настроенной толпой. Здесь представители многих наций: казах, киргиз, узбек, азербайджанец, татарин. Эти люди носят на поясе кинжалы и настороженно следят друг за другом.
 
На сборище решено создать организацию «Туркестан», которая объединила бы разбросанных по всему миру войной выходцев из Средней Азии.
 
Драматург каждому дал слова, соответствующие его сути. Получивший образование в Германии, с детства склонный к предательству, Вали Хасан так и не смог очистить свою речь от узбекского акцента и старой чагатайской традиции. У него прорываются иногда показная щедрость и широкие жесты, хотя при случае он умеет ловко присвоить себе чужие дела и чужую славу. Но главная его «доблесть»— предательство. Ради живота своего, ради сытой жизни он походя продаст самого близкого друга. Вали Хасану ничего не стоит отравить Мустафу Чокаева, перейти в другую веру. Палач, который расстрелял своего отца, вряд ли вздрогнет, стреляя в воробья.
 
Вали Хасан с пеной у рта, истерично клянется освободить среднеазиатские республики, принести им счастье и достаток. Обещает поднять над Туркестаном сияющее солнце свободы и устроить там земной рай. Однако этими словами он не может воспламенить даже своих единомышленников, не говоря уже о случайных зеваках.
 
— Ишь, как распинается, собака, будто без него мы бы с голоду подохли,— кривится Асан.
 
— Мастер лясы точить — презрительно отворачивается Курбан.
 
Эту пеструю толпу объединяют не вера, идея, цель, их всех собрал сюда страх — не умереть бы в канаве от голода, ухватиться бы хоть за какую-нибудь соломинку, чтобы выжить.
 
Дабы не надоедать зрителям или читателям пустыми, хвастливыми словами обреченных краснобаев, драматург оживил действие диалогами героев, разделив их по два, по три, их мнениями. Таким образом, на сцене оказались все персонажи, участвующие в конфликте. За ними внимательно наблюдает полковник американской разведки Джон Грэй, который с помощью Евы Броер легко справляется со многими делами. Эти люди не скрывают свои расовые и националистические убеждения.
 
По их мнению, умственные способности и чувства этих бродяг азиатов примитивны, они не годятся на крупномасштабные акции, из их среды не выйдет деятель, способный управлять народом, их надо использовать на грязной работе, а потом — на все четыре стороны.
 
Несомненной удачей пьесы стал образ жестокой, циничной и остроумной Евы Броер. Послушайте: «Верно говорят, что глупость не выбирает расу или нацию, европейский дурак или азиатский дурак — все равно дурак». «Если сам стоишь во главе государства, всегда успеешь уничтожить своего подчиненного». «Страсть женщины можно утолить, лишь растоптав женщину».
 
Назвавшись президентом так называемого «Туркестанского национального комитета», Курбан приступает к делу — радиоклевете на республики советской Средней Азии: там, мол, погибло все, не осталось никаких обычаев, национальной культуры.
 
Несколько особняком стоит в пьесе Асан. Этому бедолаге прямо-таки на роду написано горе мыкать. Естественно, он противник социалистического строя. Но перебежчика, утратившего родную почву, покидает и поэтический дар. Речь его часто переходит в стихи, полные слез и стона. Художник, не сумевший связать свою жизнь с судьбой своего народа, бредящий прошлым, ищущий друга среди волков — это несомненно образ трагический. Вся его дерзость, колкости, вечное пьянство— жалкие попытки сопротивления своей среде.
 
Разумеется, если бы драматург показал, как Асан попал в руки фашистов, образ получил бы большую глубину и значимость.
 
Оценивая драму «На чужбине», мы должны помнить, что автор ввел в казахскую драматургию совершенно новую тему, характеры особой трудности, среду непривычной враждебности. Не все удалось. Образ Саипа мы не можем принять как слепок с действительного Бай-мирзы Хаита, оголтелого идеологического диверсанта. Здесь же он пассивен, изредка бросаемые им реплики не запоминаются. Автору следовало бы подумать о масштабности этого человека, чьи клеветнические книги долгое время будоражили Европу.
 
Курбан, многие годы возглавляющий Комитет с таким громким названием и коопеечной ценой, почти ничего не сделал для пользы подкармливающих его хозяев. И чтобы не потерять окончательно их расположения, он отправляет своих людей для прощупывания настроений казахстанской делегации, приехавшей на молодежный фестиваль. Результаты неутешительные, агенты возвращаются подавленными. Начинается раскол. Единство возможно лишь в ясные дни. Когда погода портится и небо затягивается тучами, волк бросается на волчат. Курбан отдает распоряжение уничтожить Байбола, который ребенком попал в руки фашистов и теперь собрался возвратиться на родину.
 
В драме нет ни одного борца, ни одного инакомыслящего. Автор выбрал другой путь. В образе матери, которая является Курбану в снах и воображении, раскрывается патриотическая цель произведения. Мать не участвует в главных схватках пьесы, она появляется в трудные, критические моменты, как противовес предателям и изменникам. В таких картинах белая и черная краски еще сильнее оттеняю друг друга.
 
Некоторые шедевры мировой драматургии написаны белым стихом, на сцене они — чудесный спектакль, в чтении — прекрасное поэтическое произведение. Среди казахских драматургов больше других предпочитает стихотворные пьесы Абдильда Тажибаев. Известно, что древнегреческие трагедии и комедии, творения Ренессанса, шедевры Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина создавались в стихах. Пока режиссура не отделилась от спектакля, пока на сцене не было декорации и музыки, пока артисты надевали маски и пользовались приспособлениями для усиления голоса, самое большое впечатление оказывали на зрителей ритмические диалоги, близкие к музыке, приятные для слуха, настраивающие на высокое. И само собой, блестящие монологи.
 
Когда великий Толстой обвинял гениального Шекспира, он прежде всего имел в виду, что слова героев драм не соответствовали житейской правде.
 
В художественном опыте Абдильды Тажибаева есть немало примеров точного соответствия стилистики именно этому жизненному материалу. Пьеса о научной интеллигенции «Единомышленники» не стала слабее от того, что написана прозой. Наоборот, нам думается, это произведение является шагом вперед после «Майры».
 
Драма «Девушка и солдат» написана стихами, которые как нельзя лучше соответствуют ее лирико-трагической теме.
 
Эта пьеса как бы подытожила собою одну линию, которая проходила через драматургию Тажибаева долгие годы.
 
Вспомним, что дебютом поэта в новом жанре была написанная совместно с Мухтаром Ауэзовым пьеса «Белая береза». С тех пор он всегда искал и находил свою тему на стыке лирики и драмы. Написал несколько пьес «по мотивам легенд и сказок. Чтобы монологи не превратились в растянутые умствования, чтобы придать остроту диалогам, поэт использовал мощь поэтического слова. Автор не счел нужным назвать имена девушки и солдата. С первой же сцены ясно, что характеры здесь будут создаваться посредством символов, жестов, намеков.
 
В годы американской агрессии во Вьетнаме солдат случайно встречается с вьетнамской девушкой, продавщицей цветов. В дыму пожаров и гибельных разрушений возникает естественная человеческая любовь.
 
Сюжет второй части пьесы — расставание Девушки и Солдата. Молодой американец под влиянием этой любви по-новому увидел бессмысленность смерти и разрушений.
 
Сцена боя дана условно. Драматург рассчитывает на изобретательность режиссерского решения, на воздействие декорации и музыки. Когда Солдат оказывается на грани смерти, он мгновенно представляет себе Девушку и говорит с ней. Пусть этим диалогам не хватает психологической глубины и драматизма, все равно они оживляют сценические действия.
 
Особый смысл заключен в стычке между Солдатом и Капитаном.
 
Презрительное молчание старого партизана, попавшего в плен, его верность клятве — свидетельство упорного сопротивления, но все-таки хотелось бы услышать от него об отношении к агрессорам.
 
Солдату, душа которого уже не приемлет несправедливости и злодейства, Капитан приказывает убить старика. Но застрелен был сам Капитан. Глазами Солдата драматург изображает бедствия войны. Его монологи приобретают особую остроту и силу, когда он почувствовал приближение смерти.
 
Бедная Девушка, не дождавшаяся Солдата, который казался ей единственной надеждой в жизни, единственной радостью, в отчаянии. В ее монологах отражается личная боль, проклятье войне, ярость народного гнева.
 
Рассматривая положение современной казахской драматургии, не следует пренебрежительно оценивать все пьесы, идущие на сцене, печатающиеся в сборниках. Не лучше и славословие. Каждое произведение надо анализировать с идейно-художественной точки зрения и тем самым определить его место в литературном процессе.
 
Пренебрежение закономерностями, обусловленными жанровой природой драмы, особенностями сценического искусства породило множество льстивых рецензий, восхваляющих любой спектакль, но не способных разобраться ни в режиссерском решении, ни в достоинствах пьесы. Если послушать их, так казахские артисты достигли вершин мастерства, наши драматурги переполнили мировую сокровищницу своими шедеврами.
 
Направление и степень развития казахской драматургии должны определяться не поверхностными докладами, не обзорами с длинным списком имен, не краткими рецензиями, а в сопоставлении с признанными жемчужинами мировой драматургии.
 
II
 
Для того, чтобы быстро заметить и точно изобразить изменения и оттенки характера, появившиеся в психологии человека под влиянием новых общественных отношений, художник должен быть граждански активным, безошибочно находить пульс времени. Умение раньше других подметить нарождающиеся сдвиги, которые другим пока незаметны, и воплотить их в художественном произведении — в этом и чудесная особенность таланта, и одна из главных социальных задач художника.
 
Но актуальность никогда не оправдывала художественное несовершенство. Социологические штампы, иллюстративность могут вызвать лишь сожаление.
 
Произведения, поднимающие злободневные проблемы, сразу попадают в центр общественного внимания. Каждый старается найти в них ответ на волнующие его вопросы.
 
В основу драмы Альжаппара Абишева «Неизвестный герой» положены актуальные проблемы наших дней. Здесь мы снова встречаемся с устоявшимися почерком, особенностями известного писателя, долгие годы отдавшего драматургии: умение выделить из неприметных событий нарождающийся конфликт, открытое высказывание героями своих взглядов, незаконченность произведения, стимулирующая активность зрителя.
 
Пьеса начинается с пролога на Красной площади. Потерявший память человек по имени Тагдыр (судьба) помнит только, что Ленин не курил. Вопрос рождается за вопросом. Кто такой Мардан, о котором известно лишь, что он физик, возвращающийся с научного форума в Париже? Почему он привез из Франции этого человека? Ответы даются не сразу.
 
В первых картинах мы знакомимся с жизнью сегодняшней казахской интеллигенции, с взаимоотношениями матери и дочери, соседей, методами современного воспитания.
 
Дочь знаменитого физика Мардана Самал и сын профессора Дурмека Иман с детства росли вместе. Отсюда их раскованность и понимание друг друга с полуслова. Она влюблена в талантливого физика Жандоса, он — тоже в физика по имени Зура. Жандос и Зура вместе возвращаются из Москвы. Это вызывает мучительную ревность в душе Самал. Профессор Дурмек решает сам поговорить с Зурой, благо, что она ведет себя в их семье свободно, как будущая невестка.
 
Отец Зуры в свое время был оклеветан, как предатель. Дурмек из тех, кто хорошо усвоил приемы шантажа, угроз и провокаций. Он не из гонимых, а из гонителей. Естественно, что он многозначительно говорит о трудностях, которые возникнут перед Зурой при устройстве на работу, о запятнанности ее фамилии. Он еще не понимает, что времена переменились и у руля больших дел становятся молодые.
 
Второй конфликт касается Жандоса и Зуры. Физик Жандос, заболевший лучевой болезнью во время лабораторных работ, не желает губить жизнь своей любимой, делает все, чтобы она охладела к нему. Такой мотив есть в трагедии «Абай» в отношениях между Абишем и Магиш, и в фильме «Девять дней одного года».
 
Разгадка тайны человека по имени Тагдыр, которого привез из Франции Мардан,— еще один узел драмы.
 
Если Мардан, Самал, Гульзар стремятся видеть в человеке хорошее, то Дурмек весь в подозрительности. Почему Мардан взял на работу в очень важный научно-исследовательский институт дочь человека, который со времен войны числится предателем? Почему он держит в своем доме калеку по имени Тагдыр, который не помнит ни своего имени, ни места рождения, ни национальности? Характер Дурмека своей цельностью и определенностью выгодно отличается от других действующих лиц. Раскрыть, например, внутренний мир Мардана, который аттестуется как ученый с мировым именем, А. Абишеву оказалось явно не по силам. Даже шутит он со своей женой Жанар грубо и вульгарно.
 
В последнем акте журналистка Самал по следам письма, поступившего с Украины, раскрывает тайну трагедии, случившейся во время недавней войны. Выясняется, что Тагдыр — это чудом спасшийся отважный летчик Азат Найманов, а объявленный предателем отец Зу-ры Сагынов героически погиб при освобождении Украины.
 
Драматург воспевает совместную борьбу против фашизма благородных сынов казахского, украинского, немецкого народов. Об этом рассказал их вчерашний однополчанин, ныне генерал Гюнтер. Оказывается, человек может вспомнить имя своего друга, бросившегося навстречу смерти, если снова увидит его. Сцена, когда Азат Найманов и генерал Гюнтер узнают друг друга, потрясает. Теперь и Зуру никто не сможет унизить за ее фамилию Сагынова, она оказалась дочерью героя, а мать её Гульзар — женой героя.
 
В композиции пьесы «Неизвестный герой», построенной на неожиданных ситуациях и таинственных событиях, учтены современные драматургические приемы. Об этом можно судить по тому, как Самал едет по следам письма и воскрешает прошлую историю.
 
К сожалению, драматург плохо представляет себе, скажем так, культурный статус своих героев и вынуждает их, физиков и журналистов, разговаривать на уровне темных баб старого аула, известных по пьесам Беимбета, Майлина. Нет, нельзя сказать, что Альжаппар Абишев точно чувствует ход времени и культурные сдвиги в сознании Своего народа.
 
Отыскивая в облике героя характерные черты социальной среды, ее специфики, читатель в первую очередь стремится узнать характер человека, его внутренний мир, вихри чувств, волны мыслей.
 
Если произведение перенасыщается экономическими, профессионально-техническими сведениями, что наносит бесспорный урон его художественным качествам. И таких произведений достаточно в каждом жанре казахской литературы.
 
Непонимание природы конфликта некоторыми писателями ведет к иллюстративности, к тому, что в пьесах отображаются лишь хозяйственные распри или узкоспециальные перипетии научных дискуссий.
 
Среди произведений, свободных от таких недостатков, нужно назвать драму Абдильды Тажибаева «Единомышленники»— о жизни ученых, артистов, художников. Автора подстерегала опасность пойти по накатанной дороге. Этого не произошло.
 
А. Тажибаев постарался обойти упрощенные схемы. Каждому из нас, наверно, знакомы старики и старухи, которые приехали пожить в город к своему сыну. Сначала все интересно, все ново. Сады Алма-Аты кажутся раем. Квартира — сказочным дворцом. Вода течет из крана, чиркни спичкой — тут же загорится газ. Тоскливые взгляды с балкона в надежде увидеть кого-нибудь из знакомых, тоска по простору и степи, по реву аульного скота — все это придет потом.
 
Беседа между стариком Дом баем и старушкой Дильдой, является как бы прологом пьесы. Карьера сына Даурена и его большой пост вызывают гордость Домбая. И говорит он важно потому, что ощущает за спиной авторитет сына. Вообще-то по своей природе он совсем другой. А Дильда — старушка весьма строптивая, это — строптивость человека, который много повидал, многому узнал цену и набрался опыта.
 
Двухэтажный представительный дом. Неказистый будто припавший к земле, домик —они взяты условно, для контраста. Хотя все основные события происходят внутри начальственного дома, старушка Дильда знает о них, делает свои выводы и творит свой суд над ними.
 
В первом акте нет никакого интригующего события. Занимающий высокий пост Даурен пригласил к себе гостей накануне дня Победы. Второй повод — отец его жены Розы — тесть, полковник Малик выходит в отставку. Драматург не позволил себе увлечься пустым застольным разговором и постарался раскрыть внутренний мир действующих лиц. Нет обычной в таких сценах разноголосицы, нет шума. Лишь короткие попарные сцены. Устоявшийся быт, люди с четкими взглядами на мир.
 
Доставляет удовольствие прислушаться к беседе двух людей, которым уже далеко за 50 лет; это бывший в свое время министром Сапар и полковник в отставке Малик. Малик: Уход в отставку — не уход от жизни.
 
Сапар: Сначала мы все по инерции говорим так. Человек ведь интересное животное. Не заметит, как время ограбило его, потом его начинают обуревать разные противоречивые мысли. Бушует, не понимая, что руки лишились сил, а лицо былой привлекательности. Побушует и невольно остывает (смеется). Увидев в первый раз в зеркале седину в волосах, я не поверил своим глазам. Вы тоже, сват мой, кажется, пока не вполне покорились, что ушли на пенсию. А надо смириться. Уход на пенсию — уход с работы...
 
Малик: ...но не уход от общества, от долга. Каждый из нас, где бы мы ни жили, отвечает за дела, творящиеся вокруг нас. Коммунист не должен терять чувство ответственности. Значит, работа найдется.
 
Рассматривая произведения казахской литературы, особенно когда речь идет о значительных характерах, мы не можем не вспомнить героев Мухтара Ауэзова. Кунан-бай, Керим, Такежан, Оразбай. Каждый из них, словно неприступная гора, на вершине которой бушуют метели и бураны. А каковы Кенгирбай, Еспенбет, Жузтайлак! Идеал автора выступает не только в создании положительного героя, но и в разоблачении подлости и несправедливости. Невелика доблесть бороться с каким-то анемичным человеком, свободным от злобы, коварства, хитрости, от верности раз данному слову. Грубый хам, болтун, лжец —тоже созданы на несложных материалах жизни. Но реалистически убедительно изобразить человека образованного, коварного, лицемерного, двуличного, мелочного намного сложнее.
 
Такие дурные качества, как приверженность к старому и жестокость, не сразу замечаются в характере Сапара, наоборот, мы видим рассудительного, серьезного, прошедшего через многие испытания человека.
 
Бывают такие старики, которые всегда бьют себя в грудь, ссылаясь на то, что они старые, побывали во всех четырех странах света и поэтому знают все тайны жизни, как свои пять пальцев. В первый раз ты еще послушаешь их, а потом будешь держаться подальше от таких мудрецов. Иногда сам не заметишь, как иной незнакомый человек втерся к тебе в доверие и стал твоим чуть ли не задушевным другом.
 
Между Сапаром и Дауреном существует полное понимание, как между наставником и учеником, дотошно изучившими друг друга. Сегодня Сапар сказал слова, которые особенно взволновали хозяина дома:
 
На мое министерское место должен сесть ты, Даурен...
 
Чинная обстановка дома нарушается появлением Кайрата. Оно не было предусмотрено Дауреном. В свое время Кайрат был обвинен в убийстве, которого он не совершал. И Роза, некогда любившая его, теперь стала женой Даурена. Сломана судьба, загублена карьера талантливого композитора.
 
Приход в дом вернувшегося из тюрьмы, доведенного до отчаяния Кайрата воспринимается как акт возмездия. Сложно развивается интрига. Кайрат послал ораторию на закрытый конкурс, она получила признание и передана для исполнения Розе. И эта женщина, ничего не сделавшая, чтобы помочь джигиту оправдаться, хотя знала о его невиновности, теперь решила облагодетельствовать Кайрата. Уважающий себя мужчина не может стерпеть такого издевательства. Кайрат пришел забрать свой клавир.
 
Малик оказался свидетелем и участником тяжелой сцены. Этот парень собирается пустить по ветру труд его любимой дочери, которому она отдала столько времени. К тому же она — единственная опора в дальнейшей жизни Малика.
 
Осведомленность в музыке отставного полковника (когда-то он учился в консерватории) невольно останавливает разъяренного композитора.
 
Полковнику Малику раньше не приходилось вращаться среди ученых и высокопоставленных должностных лиц и сейчас многое в их поведении ему странно и непонятно. Оно совершенно противоречит его представлениям о чести коммуниста.
 
На фронте отступление — почти всегда поражение. В диалогах Малик — Келтек, Малик — Сапар скрещиваются противоположные убеждения, касающиеся ответственности, долга перед обществом, отношений близких людей. Заученные правила, общие места, высказываемые в виде аксиомы, забываются быстро. Слова только тогда запоминаются, если в них отражается собственный жизненный опыт.
 
Искусственный характер, ложный поступок, притворная вежливость не могут жить долго. Холодность сквозившая в первых сценах между Дауреном и Маликом, теперь перешла в конфликт мировоззрений и взглядов на жизнь. Даурен раскрывает свое истинное лицо после того, как его тесть опровергает Келтека и Сапара убедительными доводами и заставляет их признать свою правоту. Теперь он сам вступает в спор.
 
Тесть. Зять. Одному за пятьдесят, он прошел войну, теперь в звании полковника ушел на отдых. Второй — мужчина в соку, полный сил и амбиций, готовящийся в скором времени стать министром.
 
Если судить здраво —о чем еще может мечтать старик с таким зятем. Любой бы принес себя в жертву ради благополучия столь достойного молодого человека.
 
Но полковника не привлекает тихий уют. И он не принимает мысли зятя-карьериста. Он считает, что высокий пост — не кормушка и не средство для приобретения авторитета и уважения. Для управления народом нужно иметь большое доброе сердце.
 
Таких качеств в Даурене Малик не находит. И обращается в соответствующие инстанции с просьбой воздержаться от назначения зятя на ответственную работу — деталь, характеризующая бойцовские качества Малика.
 
III
 
Большое место в жизни театра занимают ныне инсценировки. Редкое из сложных и крупных произведений мировой литературы не было приспособлено к сцене и не предложено вниманию зрителей. Иногда из одного произведения делается несколько вариантов для театра. Когда повесть «Бедная Лиза», обозначившая начало русского сентиментализма, вышла на сцену, трудно было поверить, что она как бы для всей классики открыла двери театров, что инсценировка стала новым явлением в искусстве.
 
Известно, что в русских театрах ставились и басни Крылова, и баллады Жуковского.
 
Несмотря на запрет Гоголя, который требовал, чтобы ни одно его слово не было изменено, по воле зрителей «Мертвые души» были инсценированы.
 
Отдельные главы романов великого Толстого стали основой лучших инсценировок. На письмо одного антрепренера (от 1890 г.), просившего разрешения превратить рассказ «Хозяин и работник» в драму, Лев Толстой ответил: «Премного согласен, даже если превратите в балет».
 
Ф. М. Достоевский был не очень расположен к инсценировке своих знаменитых романов. Но выдающийся мастер сцены Вл. И. Немирович-Данченко сделал все, чтобы приспособить их к театру.
 
Такие романы М. Горького, как «Фома Гордеев» и «Мать», повесть «Трое» и рассказ «Двадцать шесть и одна», были поставлены в театре. Автору не понравилась инсценировка повести «В людях», и он сам взялся за пьесу. Пример плодотворного сотрудничества можно увидеть в творчестве Вс. Иванова, который на основе повести «Бронепоезд 14—69» написал классическую пьесу.
 
Инсценировка по роману «Абай», созданная и поставленная выдающимся казахским актером Шакеном Аймановым и опытным режиссером Я. Штейном, шла с большим успехом и удостоена в 1951 году Государственной премии СССР. В разные времена на сцены казахских театров вышли «Миллионер», «Ботагоз», «Светлая любовь», «Акбопе». Правда, в театре они не получили столь широкого признания, как в литературе. И дело не в качестве инсценировки, слабости режиссуры или недостатках игры актеров, а в неизбежных потерях при переходе произведения из одного вида искусства в другой. На сценах казахских театров ставится несколько инсценировок повестей Чингиза Айтматова. Нужно отметить, что поворот к творчеству большого писателя открыл перед нашими театрами серьезные перспективы.
 
Рассмотрим инсценировку покойным Калжаном Нурмахановым знаменитой повести «Джамиля». В соответствии с требованиями драматургии некоторые события здесь поменялись местами, были добавлены тексты песен, изменены характеры некоторых героев (Садык, Жаныл), повествовательные тексты превращены в диалоги. Вроде бы сделано все, но впечатление от спектакля намного слабее, чем от литературного произведения. В чем причина?
 
В повести «Джамиля» нет строгого сюжета, крутых перепадов в действиях, ярких красок, здесь главенствует подтекст, грустная неуловимая мелодия, соответствующая настроениям того времени. Трудность перенесения на сцену этой лирической атмосферы как бы заранее предрекала, что инсценировка не достигнет больших успехов.
 
Другое дело — инсценировка «Материнского поля». Это произведение, целиком построенное на диалоге между Толгонай и Матерью Землей, так и просилось на сцену. Режиссер В. А. Львов-Анохин, мастерски пользуясь текстом Айтматова, при помощи заострения монологов, изменения мест действия, отбора героев, создал адекватный сценический образец.
 
Но инсценировки не всегда благо, иные из них представляют большую опасность для театра. Особенно когда в целях наживы иные авторы проталкивают на сцену переложения своих убогих романов и повестей.
 
Нынешний театр в интересах сближения сцены и зрителя начал обновлять древние традиции, не отвечающие сегодняшним требованиям. Стало нормой пользоваться в театре радиовещанием и кинокадрами. Но главное новаторство состоит в сокращении объема драматических произведений, после чего сценическое действие стало более напряженным. Поиски в этом направлении идут и в творчестве казахских драматургов.
 
Непревзойденный мастер рассказа в мировой литературе Ги де Мопассан создавал свои произведения на материале бесед за столом или в долгой дороге. «Памятник Шуги» Беимбета Майлина также начинается словами попутчика.
 
В рассказе Тахави Ахтанова «Потерянный друг» воспроизводится печальная история женщины, которая многие годы с болью в душе ожидает своего оставшегося в живых мужа, не получая от него никаких вестей.
 
На основе этого произведения автор написал драму «Неожиданная встреча» («Потерявшийся друг»). Сравнивая два произведения текстологически, можно заметить, как видоизменяются в наше время жанровые формы и что представляет собой творческая лаборатория художника.
 
Герои рассказа и пьесы одни и те же: Мангас, Мырзахмет Естемесов, Гайни, Галия, имя Нурлыбека в драме было изменено на Бабатай.
 
Главная задача драматурга — поддерживать внимание зрителей к действию на сцене. В этом смысле в сегодняшних пьесах часто применяется метод передачи событий глазами одного человека.
 
Это можно увидеть и в драме «Неожиданная встреча». Монологи Мангаса перемежаются сценическим действиям. В целом пьеса оставляет впечатление задушевной беседы Мангаса со зрителями.
 
Углубляя мотивы короткого прозаического произведения, укрупняя образы, автор создал новое драматическое произведение.
 
В первой части пьесы — передовая линия фронта. Но нет треска ружейных выстрелов, взрывов бомб, танковых колонн, мы видим командира взвода и бойца в минуты затишья. Характер степных джигитов не очень изменился. Они по-прежнему умеют оценить шутку, а при случае кольнуть даже своего командира.
 
Начав с веселой сцены, драматург постепенно разворачивает действие так, чтобы помочь раскрыться характерам. Мырзахмета и Мангаса. При чтении списков представленных к награде выявляется душевная широта и простодушие Мангаса, прямота и ироничность Мырзахмета.
 
После каждой короткой сцены Мангас остается один, дает оценку происшедшим событиям и продолжает оборвавшееся действие.
 
Мост, соединяющий отдельные эпизоды и создавший единство действия,— монологи Мангаса.
 
Что думает человек, внутренне собранный, готовый ради исполнения гражданского долга на любую жертву, включая жизнь?
 
Что думает человек, отдавший приказание, отправивший людей на верную гибель? Как он может смотреть в лицо тех, кто идет на смерть? Разве нельзя достичь цели, не принося в жертву молодые жизни?
 
Для Мангаса, который свой первый решительный шаг сделал в окопе, все эти вопросы имеют жизненно важное значение. Для него важен не упрощенный смысл слов «Быть убитым — убить», а смысл человеческой жизни, идеал этой жизни.
 
Назначение произведений о войне не в том, чтобы показать тактические и стратегические планы и разработки. Это дело историко-документальных, мемуарных книг. Долг художника — выпестовать характеры, раскрыть чувства, сознание человека.
 
Прошло уже много лет после войны, а Мангас никак не может избавиться от чувства вины перед командиром, которого оставил раненным в лесу, чтобы доставить в штаб добытые сведения.
 
Оригинальным в психологическом смысле стал образ Гайни.
 
Есть такие тихие и чистые люди, которые ни на шаг не отходили от своего аула, видят цель своей жизни в кругу семьи, желают благополучия своему очагу, ухаживают за детьми и уважают мужей. Супружеская верность, материнская доброта — благородные качества женщины.
 
Мы видим многих вдов, которые хранили клочок пожелтевшей и истлевшей бумаги, как талисман, и не сводили глаз с дороги. Видели и другое — трое детей, спавших в обнимку под общим одеялом, шли в школу под разными фамилиями.
 
Гайни в «Неожиданной встрече» хорошо сохранила в себе одно из лучших свойств казахских женщин — верность супругу. Сохранение одежды мужа, мысленная беседа с ним, как с живым человеком,— все это пережито не одной вдовой.
 
В рассказе. Алексея Толстого «Русский характер» боец, до неузнаваемости изуродованный на войне, вернувшись домой, выдает себя за другого человека. Мырзахмет в «Неожиданной встрече» далек от такого поступка, он не подавал о себе вестей специально и сознательно. Картина, кома так долго ожидавшая Гайни, увидела живого Мырзахмета, равнодушно проходящего мимо, и потеряла сознание, введена не для сценического эффекта, она отражает реальную ситуацию.
 
Во время встречи в гостинице грустный и отчужденный Мырзахмет заявляет, что поскольку лучшие годы он похоронил в окопах, то теперь волен поступать как ему хочется. Мангас считает, что вчерашним подвигом нельзя оправдать сегодняшнюю подлость. Жизненные перипетии превратили некогда веселого и смелого джигита в неверного супруга и бессердечного отца. А простодушный джигит нынче стал спокйным и рассудительным мужем. Отречение живого Мырзахмета от своей семьи — измена, предательство в мирные дни.
 
Диалоги Мангас — Мырзахмет в последней картине имеют особенное значение в раскрытии идеи произведения. Мы становимся свидетелями духовной схватки людей, исповедующих разные морали. И принимаем сторону Мангаса — человека с чистым сердцем и глубоким чувством справедливости.
 
Одной из популярных повестей в казахской литературе 60-х годов была «Печаль любви» того же Т. Ахтанова. В ней нет острого сюжета, захватывающих событий. Писатель поставил перед собой задачу— раскрыть внутренний смысл явлений и показать во всем богатстве оттенков интимные чувства человека. Через десять лет он вернулся к этой повести, внес некоторые изменения и превратил ее в пьесу.
 
Сюжетный ход повести, последовательность событий, герои остались прежними. Мало отличаются и конфликты обоих произведений. Многие диалоги «изготовлены» из текстов повести без изменения.
 
В своей драматургической работе Т. Ахтанов не ищет из ряда вон выходящих событий, редко встречающихся ситуаций, забавных положений, а старается создавать оригинальные образы посредством простой фабулы. Так происходит и в пьесе «Печаль любви».
 
Структура пьесы выстраивается из коротких, в некотором смысле законченных картин, следующих друг за другом.
 
В первой картине, которая происходит в ауле, поэтические способности школьницы Ляззат приходят в столкновение с тупостью ограниченного Куантая. Поступление одаренной девушки на любимый факультет в университете является естественным шагом.
 
Одна из трудных проблем драматурга — вывести на сцену героя, который сразу бы захватил внимание зрителей. Однако в пьесе Т. Ахтанова первые реплики трех девушек получились невыразительными. Если сразу не ухватишь конфликт, то невольно приходится переливать из пустого в порожнее. В сцене, где много движения, где чувствуется душевное волнение,—на заседании литературного кружка — мы знакомимся с молодым поэтом Ниязом. Он еще, как говорится, не сбил копыта о камни, готов хватать зубами птиц на лету, себялюбив и горд. Теперь же в его неотступные размышления о поэзии вплетаются чувства к незнакомой обаятельной девушке.
 
В прозе чувство любви может быть выражено движением бровей, изменением лица, дрожью пальцев, наконец психологическим анализом, текстом автора. В драматургии основная тяжесть приходится на слова действующего лица.
 
В классических произведениях казахской драматургии сцены любви написаны в основном в романтическом ключе, с вдохновенным подъемом. Многие из них так и льются водопадом белых стихов. Диалоги Енлик и Кебека, Срыма и Каракоз, Ахана-серэ и Актокты соответствуют своему времени и в какой-то степени передают его дух.
 
Для пьесы, строго собюдавшей реалистическую точность, имеет особое значение изображение первой встречи Ляззат и Нияза вдали от людских глаз, на лоне природы.
 
Признаемся, нам эта встреча показалась ординарной — в ней нет волнения, сердечного трепета. Незначительные диалоги Нияза и Ляззат — намного ниже возможностей драматурга.
 
Различны характеры трех девушек, живущих в одной комнате: некрасивая злая Салиха ради красного словца не пощадит ни друга, ни отца. Для не знавшей радости первой любви Ляззат весь мир представляется голубым и зеленым. Властная Багила приручила ухаживающего за ней джигита, как теленка.
 
Эта умница-разумница успела приобрести твердые правила. Если незамужняя — развлекайся да гуляй, узнай все радости жизни, испытай все удовольствия, парня своего держи в ежовых рукавицах, не подпускай близко к себе, пока не заполучишь свидетельство о браке с печатью. Семейная программа Багилы еще проще: рожай детей одного за другим, тогда мужчина будет всегда у тебя в руках.
 
По разумению этой девушки, любовь и страсть — пустые слова, между мужчиной и женщиной должны быть только постоянная борьба, соперничество, поражения и победы. В конце концов, верх возьмет тот, кто сильнее.
 
Как бы уверенно ни звучали эти слова, Ляззат они не убеждают. Даже когда она узнает, что Нияз человек женатый, она не поддается отчаянию и желанию отвернуться от всего мира.
 
В пьесе развиваются две темы: мотив любви и судьба художника. Ляззат страдает не столько от того, что Нияз женат, сколько от его фальши и лицемерия.
 
Свои мысли, касающиеся облика писателя, автор передает через образ Нияза. Не оценивший любви, преимуществ молодой и доброй поры, поэт постепенно сиротеет и начинает терять свой незаурядный талант. И хотя Ляззат уже не любит его как прежде, она продолжает жалеть его. Поэтесса, захваченная творчеством, она сочувствует Ниязу, живущему прежними стихами, и единственное, что еще соединяет их — это печаль по былому чувству.
 
Через десять лет мы снова встречаемся со старыми друзьями, и вот что получилось. Зубастая Багила теперь стала обыкновенной бабой, матерью пятерых детей. Хилый Наркоспак, ее муж, теперь полеживает, растянувшись, на диване, и с криком «эй, баба,» заставляет ее гладить брюки и чистить башмаки. Куда делась Багила, которая собиралась держать мужа под каблуком? Где тот Наркоспак, который на каждое слово девушки только и знал, что кивал головой да поддакивал.
 
Бездельник Куантай поднялся на такую высоту, что уже мечтательно поговаривает: споет степь, поет». Нияз теряет себя и постепенно опускается, а Куантай карабкается вверх. Салиха, которую при распределении направили в глухой аул, стала язвительным и плодовитым критиком, не поднимающим головы от книг.
 
Называя пьесы, с успехом идущие в казахских театрах и завоевавшие признательность зрителей, нельзя не упомянуть о драме Сакена Жунусова «Ажар и смерть». После присуждения на всесоюзном конкурсе приза пьеса начала ставиться и в русских театрах под названием «Сильнее смерти».
 
Насчет этой драмы существует два мнения: если одни пренебрежительно называют ее инсценировкой эпизодов нескольких произведений, то другие ставят в ряд выдающихся созданий.
 
Кто прав? Какое мнение предпочтительнее? Нет ли других соображений? В программах первых спектаклей указывалось, что драма написана по мотивам произведений Мухтара Ауэзова, Беимбета Майлина, Габита Мусрепова. В сборнике «Неизгладимые следы» пьеса опубликована с благодарственным сопровождением: «Посвящаю мастерам слова Беимбету, Мухтару, Габиту». А журнал «Жулдуз» опубликовал пьесу в № 2 за 1969 год уже без посвящения.
 
Обратимся к фактам. Человек, прочитавший или просмотревший пьесу, сразу вспоминает знакомые ситуации и известные события. В трех частях пьесы использован материал трех произведений.
 
В рассказе Мухтара Ауэзова «Сиротская доля» беспощадно показаны насилие и отвратительная жестокость, драматургический сюжет, можно сказать, представлен в готовом виде. Рассказ состоит также из готовых диалогов. Исповедь матери Жакипа об унижениях и позоре, пережитых ею, сама просится на сцену в качестве монолога. Сакен Жунусов зорко подметил это обстоятельство. Имена, правда, переменил: Ахан — Атан, Калтай — Катай, Газиза — Ажар.
 
Ход событий в рассказе: забитые обездоленные люди в одинокой зимовке среди безлюдной степи; приезд к ним двух мужчин, рассказ старухи, изнасилование девушки. Все это перенесено в пьесу.
 
В рассказе Габита Мусрепова «Отчаяние матери» женщина идет к волостному управителю, чтобы заступиться за своего сына, подлежавшегр мобилизации и отправке на фронт. Когда тот потребовал от нее за свою доброту близости, женщина убивает его ножем. В романе «Ботагоз» голову волостного Итбая рубит топор повстанца. Ажар тоже убивает топором волостного Катая.
 
Часть третья. Произведения Б. Майлина никогда не потеряют своего познавательного и художественного значения, поскольку выполнены талантливым реалистом. Поэтому отдельные ситуации из его повести «Коммунистка Раушан», в которой незабываемо показано обретение казахской женщиной человеческого достоинства после Октябрьской революции, благосклонно использованы С. Жунусовым в его пьесе.
 
Сличение текстов пьесы «Сильнее смерти», рассказов «Сиротская доля», «Отчаяние матери» и повести «Коммунистка Раушан» убеждают, что Сакен Жунусов использовал материалы произведений М. Ауэзова, Б. Майлина и Г. Мусрепова.
 
Вклад С. Жунусова сводится к инсценировке некоторых ситуаций названных произведений. Газиза в рассказе М. Ауэзова гибнет, в пьесе С. Жунусова она же, но под именем Ажар, оставлена в живых. Кое-что домыслено и расшифровано в произведениях Б. Майлина и Г. Мусрепова — моменты, которые в разъяснении не нуждались по причине их полной очевидности.
 
Пьеса С. Жунусова «Сильнее смерти»— интересная инсценировка названных произведений казахских классиков.
 
В последнее время на сцену пришли новые произведения, новые герои, новые явления жизни.
 
Событием для нашего национального искусства было присуждение Государственной премии СССР спектаклю «Кровь и пот» по одноименному роману А. Нурпеисова.
 
В «Восхождении на Фудзияму», пьесе Ч. Айтматова и К. Мухамеджанова, зрители многих зарубежных театров нашли немало близкого для себя.
 
В чем своеобразие этой драмы? Чингиз Айтматов — писатель концептуальный, в любом его произведении присутствует глобальная идея, философский и этический символ. Он никогда не ставил перед собой развлекательных целей, в кажущихся на первый взгляд незначительными событиях и деталях он умеет разглядеть проблемы общечеловеческого значения.
 
Творчество Калтая Мухамеджанова, автора прочно утвердившихся на казахской сцене пьес, отличается такими качествами, как драматизм, горький смех, гражданский пафос.
 
Не случайно эти два писателя стали соавторами, здесь не только личная дружба, но, главное, единство творческой позиции.
 
При поверхностном взгляде, в сюжете, композиции, мире героев драмы «Восхождение на Фудзияму» нет ничего такого, что поразило, ошеломило бы зрителей. Перед нами рядовое событие, из тех, что происходят каждый день. Вспоминается драма Зеина Шашкина «Сердце поэта», где через много лет собираются старые друзья и мучительно пытаются определить, кто написал донос. В тот же вечер один из них боясь за свою сегодняшнюю должность, снова совершает предательство. Эта пьеса была поставлена в казахском театре. Но общесоюзным явлением не стала.
 
Сравнивая эти произведения, можно увидеть, как на одном и том же материале, той же фабуле можно создать образы совершенно разного масштаба, высказать мысли, несоизмеримые по глубине.
 
В построении драмы «Восхождение на Фудзияму» воплощены последние новшества современной драматургии. Критики определили это произведение как «пьесу-диспут», «пьесу-спор». Композиция, образная система этой драмы опирается на традицию, которая пустила глубокие корни в казахско-киргизской литературах. Драматурги расширили, обновили и использовали ораторские приемы и форму айтыса, издавна бытующие в нашем древнейшем искусстве.
 
Если вычесть немногие шуточные и юмористические диалоги женщин, то пьеса с начала до конца предстанет как спор о судьбе Сабыра, во время которого раскрываются внутренний мир и духовная сущность доктора наук, писателя, учителя, агронома. Точнее говоря — на что способны ум, энергии, сердце каждого из них.
 
Человечность не измеряется твоим служебным постом, собранным по крохам богатством, обольстительными словами, когда ты разговариваешь так, будто намазал язык медом. Нужна такая нравственная основа, чтобы в любое время мог ответить перед своей совестью, перед людьми, крепко стоя на ногах, не отводя глаза — вот конечная идея-концепция, заложенная в драме «Восхождение на Фудзияму»
 
Более самостоятельной стала другая драма Сакена Жунусова «Раненые цветы»— о жизни аульных детей военных лет. Сказать по совести, наша детская драматургия влачит сиротское существование. Такие произведения, как «Золотая бита», «Красавица Аякоз», «Ибрай Алтынсарин», «Наш Гани» написаны давно, на основе эпических сюжетов и историко-биографических материалов.
 
В пьесе «Раненые цветы» каждое действующее лицо имеет свой собственный язык. Поступки, характер аульных детей военных лет, их раннее повзросление, озорные проделки, дерзкие пререкания со взрослыми — все это нашло отражение в названной драме.
 
Главный герой драмы — фронтовик по имени Баттал, потерявший на фронте глаза. Он единственный мужчина в осиротевшем ауле, где остались старики, старухи да детвора. Не очень грамотный человек, он много кричит, шумит, горланит, лишь бы хоть как-то заставить работать ослабевших людей. Ему нравится вставлять в свою речь слова, смысл которых он не очень-то понимает. Он приходит в ярость от того, что эвакуированная немка начинает преподавать в аульной школе русский язык. Когда вздорный характер объединяется с невежеством, жди бессмысленной жестокости. Потерявшая единственного сына, офицера Советской Армии, на фронте, женщина-учительница и без того душевно подавлена. Незнакомая среда, новый мир, где совершенно другие обычаи, привычки и нравы. Над ней издеваются ученики, жестоко оскорбляет Баттал. И это из-за того, что она немка.
 
Как видим, в основу пьесы положена идея интернационализма. Правда, осуществляется она на уровне малоразвитого сознания. В художественном отношении здесь также не все соответствует требованиям драматургии— нет сквозного действия, многовато общих мест, риторики, выдаваемой за публицистику.
 
Называя недостатки нашей сегодняшней литературы, мы бы особа подчеркнули неспособность вникнуть в диалектику души, примитивность психологического анализа.
 
Драма Сакена Жунусова «Тебе говорю, дочь», пришлась по душе зрителям не только при помощи умной режиссуры и мастерства актерской игры. В ней заметны знаки современной драматургии. Старые сюжетные нормы, опирающиеся на хронологическую последовательность действия, сегодня начали разрушаться. На первый план вышли требования психологизма, глубокое познание объекта путем подхода к нему с разных сторон. Вместо того, чтобы выводить на сцену многих и создавать излишний шум, сейчас утверждается традиция вглядываться в душу и сердце единиц. Такой подход значительно усиливает эмоциональное воздействие спектакля. Пример тому — пьеса «Говорю тебе, дочь». Главная героиня пьесы Разия перед смертью как бы заново осматривает прожитую жизнь. (Заметим, что не обошлось здесь без оглядки на повесть Валентина Распутина «Последний срок»). Молодость Разии пришлась на послевоенные полуголодные годы—она очутилась под влиянием таких людей, которые считали, что надо пожить в полное свое удовольствие, пока в лице играет кровь и кожа не покрылась морщинами. И честолюбивые красавицы, умножая поклонников, охотно следовали такой нехитрой программе. С возрастом некоторые из них умнели, а пустые теряли себя и старели в одиночестве.
 
В пьесе С. Жунусова много адюльтера, есть ряд сцен весьма невысокого вкуса. Нет, с такими пьесами нельзя думать о завоевании всесоюзной сцены.
 
В казахской литературе борьба между сторонниками старых традиций и носителями нового стала основой многих произведений всех жанров. Консерваторы в них обычно ограничены и слепы, сторонники новизны — безупречно благородные герои без единого изъяна.
 
В драме Акима Тарази «Везучий джигит» закончившему институт молодому специалисту Бокену противостоят директор, один из активистов аула, некий начальник областного учреждения. Через несколько лет от своего былого начинания отказался и сам Бокен, успевший стать большим начальником.
 
По нашему мнению, ценность художественного произведения складывается из его эмоционального воздействия и эстетической информации. В драме «Везучий джигит» при наличии знакомого конфликта показаны новые обстоятельства.
 
Как уже отмечалось, слабым местом многих наших пьес является диалог. Он очень литературный — и синтаксис соблюден, и предложения соответствуют нормативным грамматическим законам.
 
А вглядываясь в опыт классики, мы замечаем, что язык драмы в основном подчиняется динамике и интонации разговорной речи. Ведь язык драмы — это размышления героя перед людьми, его ошибки, победы, поражения. Гладко отшлифованные, обкатанные, бесцветные слова могут только испортить пьесу.
 
Герои драмы «Везучий джигит» разговаривают живым языком повседневности. Нас удивляет, что в их лексике, встречаются разные термины — географические, экономические, философские понятия, даже цифры.
 
Белый стих, речитатив, которые в свое время с классическим мастерством применяли Мухтар Ауэзов, Жумат Шанин, Габит Мусрепов при создании образов батыров, серэ, ораторов, влюбленных, вряд ли являются приемлемыми сегодня. При изображении современной действительности наши знаменитые драматурги обратились к языку реализма.
 
Еще одна особенность драмы — жанра, где характер человека раскрывается в основном в его словах; единство поступка и настроения. В названной пьесе Аким Тарази ухватился за эти звенья. Вполне понятно, когда едет начальство, в совхозах поднимается суматоха встречи. «Если даже змея заползет в дом, угости ее молоком»,— закон казахского гостеприимства. Это хорошо усвоил директор совхоза Асан, чуткий к настроениям вышестоящих.
 
Здесь на сцену снова выходит и Кирпишбай, «любимый», никогда не покидаемый герой Акима Тарази. Наш старый знакомый Кирпишбай, достойный своего имени — раз навсегда отформованный, тяжелый тугодум. Но и он после последней встречи преуспел: живет в областном центре, получил звание кандидата экономических наук. Надо сказать, что Акиму Тарази удалось в полной мере создать образ человека из выжидающих, которые всегда в выигрыше. У них нет своей позиции, да она им совершенно без надобности. Они всегда примыкают к тем, кто одолевает. А одолевающие — тоже люди, и новые сторонники им не только нужны, но и приятны.
 
Конфликт Кирпишбая и Бокена — это столкновение двух психологий, двух человеческих типов. Если идея Бокена возьмет верх и приобретет сторонников, люди вроде Кирпишбая не прочь присоединиться к ним. И получить свою долю.
 
Один из запоминающихся персонажей в пьесе — Ал-тынтис. В нем объединены черты людей, которые всегда жаждут скандалов, которым везде мерещутся враги и пожары. Сцена, когда он проглатывает свой золотой зуб и, прижав руки к животу, бежит на улицу,— вызывает веселый смех. Ведь имя его нарицательное: Алтынтис — золотой зуб. Смеешся над его суетной жизнью, убожеством поступков.
 
Драма Аманжола Шамкенова «Найду тебя»— о жизни городской молодежи. Чувствуется рука автора, постигшего особенности жанра.
 
В первых сценах мы знакомимся с Аргыном, избалованным сынком чиновных родителей, нигде не работающим. Знакомый, часто появляющийся на казахской сцене персонаж. Язык его путаный и сбивчивый, нрав скандальный. Под стать ему и подруга Зада, существо ветреное и легкомысленное, живущее в состоянии перманентных увлечений. Она говорит невпопад, путается в словах и не очень разбирается в родном языке. Им противопоставлены Сымбат и Бораш в качестве положительных. Бораш говорит без запинки, словно отлично подготовившийся к экзаменам студент. И слова его всегда правильные. У него есть что сказать в любых обстоятельствах. Поверим и сообщению автора, что он работает на заводе и учится на вечернем отделении института. Но как быть с правдой характера? Ведь у двадцатилетнего должны быть и энергия, и активность, и пылкие чувства. У Бораша их нет. Это усеченный человек. А девушка Сымбат своей рассудительностью превосходит иную сорокалетнюю матрону.
 
Нет, выглаживанием и обстругиванием положительного героя не создашь. Что может дать реалистический подход, показывают удачные и убедительные диалоги в этой же пьесе между отцом и матерью Арнура.
 
Известно, что при сохранении чувства меры условность в любом жанре может дать хорошие художественные результаты. Вводя неожиданные, внезапные события в сюжет произведения, следует учитывать логику образа. А вот смерть Арнура в автомобильной катастрофе накануне женитьбы — искусственно созданная ситуация. Условность не сработала.
 
Творческой находкой Садыкбека Адамбекова, писателя, знающего цену слову, отдавшего щедрую дань сатире и юмору, смеху и сарказму, является пьеса «Смерть Аюбая», справедливо названная трагикомедией.
 
Этот труд писателя, много поездившего по республике, посвятившего сегодняшним злободневным проблемам публицистические статьи и фельетоны, является результатом анализа разных жизненных явлений. Нам порядком надоели кукольные герои, персонажи-манекены. В пьесе «Смерть Аюбая» радуют живое дыхание жизни, оригинальные, ярко написанные герои.
 
События происходят в одном из животноводческих районов, расположенных вдали от железной дороги. Начальник районного сельскохозяйственного управления Биржан на одной стороне конфликта, его заместитель Кальмен, заведующий фермой Аюбай, уполномоченный из области Айган Шокшашаров — на другой.
 
На шее у Кальмена, который притворился заболевшим и не явился на бюро, висит бинокль. До слез в глазах он следит за противоположной конторой, и по телефону, укрытому за пазухой, расспрашивает своих помощников, что же там происходит. Он — тип вороватого и лицемерного человека, представитель того рода людей, которые, унижаясь и прибедняясь, умело грабят и притесняют других. Для таких людей клятва верности, дружеское рукопожатие — пустой ритуал.
 
Бывший работник этого района, ныне уполномоченный области, Шокшашаров — человек другого склада. Не терять своего достоинства перед людьми — его кредо. Он словно бы родился одетым — в шляпе, застегнутый на все пуговицы — старается никого не подпускать близко к себе. Словно бы все рычаги власти держит в своих руках. Аюбая можно назвать героем казахской драматургии последних лет, который запомнится надолго. Драматург подыскал для него соответствующий словарный обиход, характерные выражения. Он внезапен, дерзок, ядовит, груб —«ты стой, а я ударю»— вот такой характер раскрывается перед нами. Любимое его выражение «сто процентов», которое он употребляет к месту и не к месту. Это у него — профессиональное, здесь нет искусственности.
 
Драматург обращает внимание зрителей на важную морально-психологическую проблему: появление категории Людей, спокойно присваивающих себе плоды чужого труда, добывающих ордена и славу очковтирательством, категорию, совершенно чуждую природе социализма.
 
В финале пьесы Зибаш стреляет в Аюбая. Это может показаться неожиданностью, заставляющей вздрогнуть человека. Но если вдуматься — это естественный, закономерный поступок. Это — приговор, вынесенный всему медвежьему (Аюбай — Медвежий нрав). А вот положительный Биржан не запоминается. Показ во второй картине сплошь пьяных людей и явный перебор, превращает тягостные события в нечто легкомысленное. Хорошо чувствующий язык писатель слишком увлекся грубыми выражениями, налицо потеря чувства меры.
 
Чтобы создать произведение, отвечающее требованиям современной сцены и режиссуры, драматург должен знать своеобразные особенности театра. Бесконечный рассказ не может стать романом, а словесные перепалки не могут стать пьесой, эта истина известная. Пора испытать свои силы на других направлениях, скажем, в освоении психологической, философской пьесы, пока остающейся для нас неприступной крепостью.
 
Имя писателя Оралхана Бокеева в последние годы стало известным широкому читателю. Он родился на Алтае в мараловодческом хозяйстве, многие годы проработал в совхозе трактористом-механизатором. Это оказывает на его творческую судьбу благотворное влияние. Радует, что писатель принес в литературу ранее не освоенные темы, ввел новых героев.
 
Первой пьесой О. Бокеева, поставленной казахским академическим театром драмы им. М. Ауэзова, была «Жеребенок мой».
 
Когда открывается занавес, мы видим знакомую толпу молодых бездельников, нарушающую покой ночного города: пестро одетых, с волосами до плеч, бренчащих на гитаре, глотающих вино прямо из горла бутылки. Это младшие братья и сестры Марата, Алатау, Арыстана, появившихся в пятидесятых годах на сцене казахских театров в комедиях Шахмета Кусаинова, Капана Сатыбалдина, Калтая Мухамеджанова.
 
Б первом акте пьесы особенностями характера и поступками резко выделяется девушка Анар. Она выросла в обеспеченной семье, избалована, не научена даже тому, как зажечь газ, но обо всем имеет свое мнение и всему может вынести решительный приговор. У нее есть собственные взгляды на добро и зло, любовь и коварство, верность и предательство. Речь ее состоит из пестрых сведений, подчеркнутых из книг, кино, радио.
 
Диалоги молодежи в первом акте с интеллигентом, дворником и между собой дают лишь некоторое представление об их характерах. Наблюдательный взгляд в этой сцене легко заметит разбросанность драматического действия, искусственность монтажа. Диалоги, состоящие из вопросов и ответов, не очень-то помогают раскрыть характер.
 
Во втором акте, действие которого происходит в ауле, раскрывается духовный мир табунщика Бозтай-лака, красота его души и человеческая мощь. Наряду с хорошими сторонами есть в этой пьесе Оралхана Бо-кеева и существенные недостатки. Между первой и второй частями нет органического единства. Нет индивидуализации языка персонажей. Постоянный речитатив, употребление афоризмов да поговорок не всегда ведут к реалистическому результату.
 
А теперь заглянем за новый поворот на извилистом пути казахской драматургии.
 
Инсценировки повестей Сафуана Шаймерденова давно ставятся на подмостках некоторых областных театров. Пьеса «Едет начальник» впервые поставлена в столице.
 
На сцене много действия и движения. В поступках героев есть динамика, энергия и сила. Чувствуется, что автор пьесы хорошо знает природу драматургии.
 
Заведующий отделением совхоза Копей, которому уже под пятьдесят, далек от всяких хитростей, это веселый и добродушный человек. Его место после ухода на пенсию готовится занять Шилау — проныра, плут и лицемер.
 
Учетчик Шилау не может жить без того, чтобы не записать все, что услышит.
 
Разбогатевшая спекуляцией вдова Базаркуль готова перевернуть весь свет, лишь бы заполучить в мужья учетчика Шилау.
 
И вот эта размеренная, привычная жизнь отделения всколыхнулась, словно грянула буря,— в аул едет большой начальник! Засуетился Копей: как бы вышестоящие не обнаружили его недостатки и не сняли с должности. Шилау, пользуясь моментом, начинает готовить материалы, чтобы обрушить их на голову Копея.
 
Замысел комедии ясен. Она направлена против лицемерия, очковтирательства, надуманных и кампаний. При всей полезности пьесы нельзя не сказать, что некоторые ее ситуации и сюжет слишком повторяют гоголевскую комедию.
 
Пьеса Жумабая Ташенова и Игоря Саввина «Шутник из города» посвящена проблеме становления современного молодого человека.
 
Пьеса начинается с монолога некоего Сматбека, которому суд вынес приговор за тунеядство. Это —знакомый незнакомец. Лохматые волосы до плеч, бренчащая гитара, громкие слова, которые ему явно не по уму.
 
Сматбек послан в аул чабана Байсала, как в трудовой лагерь. Среди пожилых чабанов, которые многому научились в своей нелегкой жизни, нередко встречаются сильные характеры, люди глубокой мудрости и человечности, умеющие мыслить неординарно, они быстро отличают золото от меди, добро от зла. Именно таким человеком был Байсал. Наблюдая за пустяковой болтовней, беспечностью здорового восемнадцатилетнего парня, он приходит к выводу, что тот стал таким потому, что проводил жизнь слишком весело и совершенно не научен трудиться. Темой многих произведений было перевоспитание молодого человека в условиях нелегкого труда, после того, как он по разным причинам стал опасен для общества. Если писатель не сумеет найти оригинальное художественное решение этой сложной темы, на первый план выйдет скучная назидательность.
 
Сматбек в пьесе начал быстро исправляться, и это вызывает недоверие. Образы Жамал, Еркина, председателя недоработаны. Не раскрыты их характерные особенности.
 
Есть примеры неверного словоупотребления. В известной народной поговорке «живая мышь лучше мертвого льва» вместо мышь стоит кот, вместо «поспорим» герой говорит «посоперничаем», аульная старуха, не имеющая никакого понятия о даче, говорит: «Отправлю на дачу подруги» и так далее.
 
Опубликование архивных сведений и старых фактов, специальных исследований ученых, достижения казахского исторического романа — большое богатство для драматурга, который рассматривает прошлое с марксистско-ленинских позиций. Наша национальная память хранит немало выдающихся событий, печальных обстоятельств, сложных человеческих судеб.
 
Трагедия знаменитого джунгарского нашествия на казахские степи в XVIII веке, оставившая глубокую рану в сердце, народа, возрождение после этой беды, добровольное присоединение нашего народа к России хотя и послужили основой для нескольких прозаических произведений, но до сих пор в нашей литературе психологические реалии того периода не раскрыты. Столь сложную тему невозможно освоить походя, ускоренным путем. Такие объекты требуют, чтобы писатель погрузился в них целиком и полностью, со всей болью и любовью. Этой теме посвящены две пьесы —«Клятва» Т. Ахтанова и «Великий перевал» X. Бекхожина.
 
Тахави Ахтанов написал «Клятву» белым стихом. Он обновил многие пословицы и поговорки, ввел в литературный язык ряд старых словосочетаний и устойчивых выражений, раскрыл в них невостребованные изобразительные возможности. Не довольствуясь восстановлением исторических событий, драматург много места отводит взаимоотношениям между людьми. Энергично проведена линия Сауран — Батима — Абулхаир. Выявлен характер ханов, батыров, биев в момент, когда нужно было выбирать между судьбой страны и личной судьбой.
 
Дает ли пьеса повод для спора?
 
Нам кажется, что диалектика души центрального героя, хана Абулхаира, раскрыта не до конца. В пьесе он показан только с одной стороны — как человек большого ума. Но из истории известно, что он был человеком глубоко противоречивым. У него было много личных причин для воссоединения с Россией. Почему они не показаны в пьесе более обстоятельно?
 
Известно, что Абулхаира убил в 1748 году Баракторе. Это случилось через семнадцать лет после присоединения к России. А в пьесе Абулхаира убивают во время клятвы. Имеет ли драматург право так смещать общеизвестные факты? Не является достижением автора и совпадение некоторых обстоятельств в пьесе и трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра».
 
Привычная феодальная междоусобица, историческая необходимость присоединения к России изображены в «Клятве» убедительно. А вот ужас перед потерей государственной независимости, трагедия национального порабощения в пьесе представлена бледно и ослабленно.
 
Центральным персонажем пьесы Халижана Бекхожина «Великий перевал» стал самый знаменитый хан казахской истории Аблай. Народные батыры Богенбай и Жаныбек, великий певец-импровизатор Бухар-жырау, калмыцкие нойоны Дабиши и Амирсана — тоже исторически достоверные лица.
 
События в пьесе развиваются в том порядке, который описали Чокан Валиханов и современные историки. Если не считать одного-двух эпизодов, все ситуации нам знакомы.
 
Драматург постарался восстановить язык той далекой эпохи. Особенно удачны в этом смысле монологи Бухара-жырау и Анет-бабы. Калмыки в пьесе представлены не как единая, монолитная враждебная сила, X. Бекхожин показывает, что и между ними шли междоусобица и соперничество.
 
Образ Аблая, по нашему мнению, не состоялся. Он слишком суетлив, часто кричит, кому-то угрожает.
 
Сильному государственному деятелю, которого крутые волны национальной трагедии вынесли на гребень истории в пьесе не достает взволнованных и глубоких монологов, вдумчивых слов, раздумий, энергии. Такое сужение образа главного героя эпохи не лучшим образом сказалось на изображении и джунгарского нашествия и присоединения к России.
 
И в «Клятве», и в «Великом перевале» общий просчет- исторические события, имевшие судьбоносное значение для всего казахского народа, являются как бы достоянием одного региона, одного жуза, одного хана.
 
Тем не менее эти произведения воспринимаются как смелый поиск казахской драматургии в новом направлении, в новой тематике.
 
Сегодняшний зритель предпочитает театр проблемный, ищущий, настраивающий на размышления, переживание, нравственное очищение.
 
Драма Роллана Сейсенбаева и Есмухана Обоева «Найди себя» по своей тематике напоминает идущие в наших театрах пьесы Аманжола Шамкенова, Оралхана Бокеева, Акима Тарази, Дулата Исабекова, Нурлана Оразалина, Баккожи Мукаева.
 
В пьесе «Найди себя» авторы вдумчиво проанализировали некоторые явления, во многих произведениях ставшие материалом для карикатуры, шаржа, фельетона.
 
Главный герой пьесы Сырым не довольствуется подобно некоторым джигитам, нехитрой, но выгодной философией «не бери жену, а бери тестя». Чтобы достичь высоких постов, богатства и власти, он находит иные приемы, хитрости, способы. Карьеризм, стяжательство, бездушие, подмена человеческих ценностей пользой и расчетом захватили ныне довольно широкие слои и перешли в социальную болезнь. Намерение названных авторов поделиться своими мыслями по поводу этой опасной болезни с широкой массой, особенно со своими сверстниками, заслуживает внимания и одобрения.
 
Хотя в пьесе, рожденной творческим содружеством писателя и режиссера, нет бросающихся в глаза недостатков, она не избежала слабостей, которые часто встречаются в нашей современной драматургии.
 
Напомню азы жанра. В любой пьесе мы ищем четкий, социально значимый конфликт, цельную композицию, пронизанную сквозным действием, своеобразные характеры и, конечно же, колоритный, живой, близкий к народному язык. Пьеса, не отвечающая этим условиям, не сможет долго продержаться на сцене, как бы режиссер ее ни шлифовал, как, бы ни старались актеры, как бы ни хвалили ее критики.
 
Общий недостаток многих сегодняшних казахских пьес — отсутствие глубокого конфликта, неумение сосредоточиться на главном — не миновал и пьесу «Найди себя». Вместо того, чтобы развить конфликт между Айсулу, чистой, красивой и честной девушкой, и Сырымом, который все усилия направляет на личное обогащение, авторы делают крутой поворот и начинают излагать историю неких Каражигитова, Аскара Берикболовича, Дияса Садвакасовича, которые ничем не выделяются как характеры. Не получили своего завершения и линии Сырым — Айдар, Сырым — Адилет. Безусловно, То-леген Айбергенов был талантливым поэтом, слишком рано ушедшим из жизни. Из его поэзии можно создать интересный спектакль. Но эксплуатировать стихотворения Толегена Айбергенова в любой случайной пьесе — не бестактность ли это?
 
О языке. Пока никак не может прорваться на сцену живая разговорная речь, способная передать современный образ мышления. Разговор речитативом, афоризмами, риторическими красивостями не способствует созданию реалистической драмы.
 
Так же, как простоватый, не обладающий подтекстом пунктирный язык.
 
Сейчас у нас пьесы в большом количестве пишут и поэты и прозаики. Пьесы идут в театрах столичных и областных. Наряду с этим авторы успевают издать сборники пьес. Но в поле зрения серьезной критики они пока не попали и не получили достойной оценки. Неплохо овладели техникой драмы. Но вот невыразительный язык, отсутствие крупных характеров, банальность конфликтов— все это свидетельствует о том, что драматурги слишком легко и беззаботно относятся к своему призванию, не отягощая себя мыслью — какой след оставят они на сцене.
 
Рано ушедший из жизни даровитый Кудаш Мукашев не успел посмотреть премьеру своей пьесы «Парторг». Пьеса — актуальна, она изображает жизнь совхоза и рядовых коммунистов. Здесь есть и детективный мотив, и тяготение к неожиданным событиям.
 
В русской драматургии 60-х — начала 70-х годов смело показывали конфликты, порожденные производственными делами. На сцене появились цех, завод, контора. Спектакли «Человек со стороны», «Заседание парткома», «Сталевары», включившись в будни рабочих коллективов, обратили внимание общества на острые социально-политические проблемы этой главной сферы нашей жизни. Казахской драматургии не хватает такого рода смелости.
 
Противоречия, порожденные нуждами животноводства - древнейшего занятия нашего народа, приход молодежи в бригады, изменения в психологии выходцев из аула, ставших горожанами, споры в научной среде — все это давно ждет благосклонного внимания наших драматургов.
 
Одно из заметных произведений последних лет — пьеса Альжаппара Абишева «Карьера и честь». Стойкость коммуниста в борьбе с чуждыми явлениями писатель изобразил в столкновении характеров. В памяти зрителей остались несгибаемость и твердая позиция главного героя Баглана, который крепко стоит за свое дело.
 
В создании репертуара мы не в полной мере используем все богатства национальной литературы. Почему наши режиссеры, создающие спектакли из стихотворений, не обращаются к «Красным соколам» Сакена Сейфуллина? Снова посмотреть бы зрителю, соскучившемуся по смеху, «Порядки Талтанбая» Б. Майлина. А почему пьесы Абдильды Тажибаева не выходят на сцену? Над всеми этими вопросами стоит задуматься.
 
Каковы особенности первых пьес авторов, которые раньше выступали в жанрах прозы и поэзии с удачными произведениями? Попробуем конкретно остановиться на некоторых из них.
 
Жизнь тружеников одного из совхозов Илийской долины Алма-Атинской области послужила основой двух-частевой пьесы Б. Тогысбаева «Поток». Действующие лица пьесы: директор совхоза Жарас Илесов, бывший председатель колхоза ныне пенсионер Замаибек, работник милиции лейтенант Бекболат, торговый служащий Балым, чабан Жайлыбай, заместитель председателя райисполкома Хасен Аманов, остальные персонажи — эпизодические.
 
Актуальность темы пьесы несомненна. Автор привлекает внимание к такой стороне жизни, в показе которой остро нуждается наш театр.
 
Люди наших дней, характеры и поступки, интеллект и кругозор молодых руководителей хозяйства должны были особенно заинтересовать зрителя. Удачей автора стал главный герой пьесы директор совхоза Жарас Илесов с его нетерпимостью к недостаткам и прямотой характера, приверженностью к новым методам организации хозяйства.
 
В поступках Заманбека и Бекболата метко обличаются элементы мещанства, которые начали распространяться в аулах.
 
И все-таки нельзя пройти мимо заметных недостатков и промахов, некоторые места нуждаются в серьезном пересмотре.
 
В пьесе нет сквозного действия, четкого конфликта, последовательности событий. Столкновения в отдельных эпизодах, которые связаны между собой весьма отдаленно, напоминают мелькание слабого луча.
 
Да, случается, что некоторые наши аксакалы, отойдя от дел, увлекаются религией и даже становятся муллами. Такое явление достойно исследования. Но схватка между Заманбеком, который потянулся к молитве, и Жарасом решается автором слишком легко — через рукоприкладство. Заманбек избивает Жараса. Избиение средь бела дня директора совхоза — событие отнюдь не рядовое, забывается оно не скоро. Автор этого не учел. И получается, будто Заманбек доволен тем, что избил, а Жарас тем, что избит.
 
Если зритель заранее знает, чем закончится история, это не усиливает интереса к ней. В действиях Бекболата, работника милиции, превратившего свое служебное положение в источник обогащения, много неясного. Зачем было показывать, как он фотографирует Жараса. Необязательны подробное изложение ставшего известним факта, стремление Бекболата посеять раздор между супругами, предъявляя фотографию Жараса его жене.
 
Слова о строительстве плотины на реке Или напоминают стиль газетной статьи. Мы получим хорошую информацию об обстановке в хозяйстве, но ведь не для этого пишутся пьесы.
 
О режиссуре современного казахского театра почти нет серьезных работ, написанных профессионально, со знанием дела. Часто высказываются совершенно противоречивые, путаные, вводящие в заблуждение мнения. Далеко ходить не надо. Иные, например, сомневаются, достоин ли Жумат Шанин занять свое историческое место в казахском театре. Раз, дескать, у него нет диплома об окончании ГИТИСа, он не имеет права называться первым казахским режиссером. И это о первом народном артисте нашей республики, кого в свое время на страницах газет «Правда», «Известия», «Комсомольская правда» называли казахстанским Станиславским! Великий ученый Чокан Валиханов, классик Абай, основоположник казахской советской литературы С. Сейфуллин тоже институтов не кончали, но это не помешало им занять свое место в нашей национальной истории.
 
Пока еще не исследовано мастерство выдающихся наших режиссеров Шакена Айманова, Азербайжана Мамбетова. А вдумчивый профессиональный анализ множества поставленных ими спектаклей мог бы навести на размышления о развитии традиций в национальном искусстве, разрушении устаревших канонов, освоении новых методов и образцов.
 
У нас есть проверенные веками, исполненные глубокого смысла и значения образцы и правила поведения, культуры речи, интонации и ритма, движений и жестов. Насколько точно сохраняем мы на сцене эти образцы и традиции? Или нам достаточно напялить на голову тельпеки и взять в руки камчу?
 
У нас нет церемоний, подобных японскому чаепитию, но в наших народных обычаях есть свое обаяние. Часто ли мы видим их на сегодняшней сцене?
 
Никто не снизошел пока, чтобы заняться этими вопросами.
 
Лет тридцать назад в наших республиканских театрах не было национальных режиссерских кадров. Сейчас эта проблема решается.
 
Молодые мастера сцены с глубоким пониманием театра, драматургии, режиссуры, хорошо знают нашу национальную историю, литературу и культуру. Их знания классического искусства и сегодняшних образцов мирового театра ставят их вровень с лучшими режиссерами других национальных республик одного с ними возраста.
 
Достойно сожаления, что спектаклям областных театров посвящаются лишь короткие ознакомительные рецензии в газетах той же области, но не появляется глубоких, разносторонних разборов в республиканской печати или в тех же областных газетах.
 
Критика драматургии и театра — один из видов литературно-художественной критики, у которой тоже есть своя история. Как только в 1917 году была поставлена в юрте пьеса «Енлик — Кебек», в одной из казахских газет г. Семипалатинска была опубликована статья-информация. С тех пор линия театральной критики не обрывалась. Во времена создания национального театра этот жанр был особенно боевым, оперативным и живым. Сакен Сейфуллин, Мухтар Ауэзов, Жумат Шанин, Ильяс Джансугуров, Габбас Тогжанов, Орынбек Беков, Габит Мусрепов закладывали фундамент казахской театральной критики. Мажит Даулетбаев, Кадыр Тайшиков, Сатир Камалов, Есмагамбет Исмаилов, Мухамеджан Каратаев, Касым Аманжолов, Шахмет Хусаинов, Абдильда Тажибаев, Капан Сатыбалдин в 30-е годы подхватили традиции и высокий уровень критических суждений старшего поколения.
 
В 50—60-е годы нынешние известные драматурги Калтай Мухамеджанов, Амантай Сатаев, Сакен Жунусов часто выступали с размышлениями о природе театра, социальной задаче спектакля и драматургии. Писали статьи Калжан Нурмаханов, Калихан Искаков, Бек Тогысбаев, Бактажар Мекишев.
 
Книги рано ушедшего из жизни талантливого критика Кажгумара Куандыкова «Первый национальный театр», «Мысль, рожденная в театре» наметили высоту, которой достигла казахская театральная критика. После окончания театрального института он работал актером, потом стал научным работником, часто выступал в периодической печати. Он хорошо знал таинства спектакля и умел рассказать о них живо и увлекательно, словно анализировал стихотворение или роман. До сих пор в нашей памяти его статьи о мастерстве Шахана Мусина, мощно сыгравшего образ Ахана-серэ, о художественном решении в нескольких театрах трагедии «Каракоз».
 
В последние годы театральная критика утратила свою боевитость, лишилась актуальности и оперативности.
 
Обращает на себя внимание «История казахского театра» в двух томах, подготовленная коллективом авторов.
 
Уже давно возникла необходимость в научной истории казахского театра. Обстоятельные статьи, посвященные этой проблеме, издавались в разные года. Среди авторов — М. Ауэзов, Г. Тогжанов, С. Садвакасов, И. Джансугуров, Н. Львов, К. Куандыков, Б. Кундакбаев, А. Ток-панов, Л. Богатенкова, У. Садыкова, А. Тажибаев, С. Ар-далиев, М. Габдуллин, Р. Рустембекова, Е. Жакыпов, М. Дуйсенов.
 
Таковы основные сведения, факты, материалы, имеющие отношение к истории казахского театра.
 
Большой познавательный материал содержит «История казахского театра», подготовленная коллективом авторов. В этом труде принят проблемно-хронологический метод, который установился раньше и оправдал себя с научной точки зрения.
 
Здесь верно показано прогрессивное влияние на казахское искусство русских и татарских театров. Приводятся ранее неизвестные факты и новые сведения. Не следовало, конечно, переоценивать такие пьесы, как «Баксы», «Газиза», «Спор из-за земли», «Малдыбай». В свое время они не издавались. В Академию наук эти вещи были сданы в 40-х годах и к тому же подвергались редактированию. Поэтому мы не можем рассматривать их как произведения, написанные до революции.
 
Промежуток между 1926—1932 годами стал одним из важнейших периодов истории казахского театра. В это время создание театра стало злободневной темой. Шли споры, завязывались дискуссии, со статьями выступали писатели, деятели искусства, партийные и советские работники. Содержательные материалы, имеющие отношение к истории театра, публиковались на страницах издававшихся в то время газет и журналов «Енбекши казах», «Советская степь», «Кызыл Казахстан», «Адебиет майданы». В разных рецензиях, написанных в связи с постановкой на сцене пьес «Енлик—Кебек», «Каракоз», «Золотое кольцо» можно встретить оригинальные суждения об актерском искусстве, театральном оборудовании, уровне режиссуры того времени. К сожалению, эти материалы не нашли места в «Истории казахского театра». Хотя почему-то старательно повторяются вульгарно-социологические суждения 20-30-х годов об идее и развязке пьес.
 
Остались вне поля зрения рецензии и статьи 30-х годов, написанные о постановках пьес «Мать» и «Фронт». Да и сами эти пьесы рассмотрены слишком поверхностно.
 
Развитие казахского театра 1932—1941 годов передается через описание сценической судьбы таких произведений национальной классики, как «Енлик—Кебек», «Зарница», «Фронт», «Порядки Талтанбая». Рассматриваются произведения русской и европейской драматургии, поставленные в казахских театрах. Оценки, данные спектаклям, не вызывают возражений.
 
В последних частях «Истории» преобладают скорее обзор и список, чем конкретный и подробный разбор.
 
Первая декада казахского искусства и литературы (май 1936 года) вызвала большой резонанс в стране. В то время «Правда», «Известия» и другие газеты дали высокую оценку спектаклям казахского театра, мастерству Жумата Шанина. Авторы не сочли нужным сообщить об этом.
 
Книга известного театрального исследователя Н. Львова о казахском театре написана до XX съезда КПСС, на основе материалов на русском языке, сведений, полученных из разговоров с актерами. Творчество С. Сейфуллина, Б. Майлина, И. Джансугурова, Ж. Шанина в то же время было еще под запретом. Ссылка на эту книгу не является серьезным аргументом.
 
В Центральном Государственном архиве Казахской ССР хранится ценный материал, связанный с историей казахского театра. Введение этого достояния в научный оборот в ходе написания «Истории казахского театра» было бы серьезной поддержкой в установлении истины. К сожалению, она тоже не использована.
 
В нашу задачу не входит анализ давно вышедшего исследования, но сказать о состоянии театральной мысли, указать на неверные толкования некоторых событий прошлого, назвать мощный пласт неиспользованных архивных и газетных материалов, связанных с нелегким временем зарождения и подъема казахского театра — наша обязанность. Мы заметили непорядок в театральном хозяйстве и попытались наметить пути его устранения. Будем надеяться, что новые исследователи воспользуются расставленными вехами.