Главная   »   Древо обновления. Рымгали Нургалиев   »   Глава четвертая. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР


 Глава четвертая

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР

I
 
Жанры и их разновидности относятся к числу явлений, которые имеют место в литературе и культуре почти всех народов. Они типологичны по своей природе и возникают самостоятельно, в силу внутренних потребностей литературного процесса. Однако история их не однозначна и не свободна от сложных переплетений. Если в одних литературах жанры возникли, так сказать, автохтонно, то в ряде других — явились следствием историко-культурных взаимоотношений.
В настоящее время существует ряд школ и течений, по-разному трактующих процесс возникновения и развития жанра. Даже краткий исторический экскурс может убедить в том, что проблема его в эстетике издревле привлекала ученых и была объектом подробных исследований.

 

Первоначальное определение было предложено Аристотелем в его «Поэтике», затем в трактатах классицистов оно приобрело схоластический характер. Лишь Гегель в своей «Эстетике» сумел диалектически осмыслить вопросы зарождения, формирования и развития жанров, взаимодействия их друг с другом. Правда, в своих выводах Гегель недостаточно историчен, поскольку ориентиром, опорой ему служили не живая действительность, а отвлеченные категории тезиса, антитезиса и синтеза. По Гегелю, эпос — это тезис, лирика — антитезис, а драма — синтез этих двух родов.
 
Для различения жанров немецкий философ основывается на единстве объективного и субъективного. Объективная действительность, взятая в своем реальном состоянии, есть область эпического, субъективное же проявление объективной действительности — есть область лирического. В переплетении их рождается драма. Гегель не придавал особого значения художнику, его роли и возможности воздействовать через свое творение на действительность. Однако многочисленные мысли его, высказанные в результате анализа истории и практики художественного творчества, явились ценными и нашли свое продолжение в трудах поздних исследователей.
 
Вопросы литературных жанров были рассмотрены В. Г. Белинским, чьи определения поэтических родов и видов до сих пор не потеряли своего значения. Они и сегодня остаются главными при изучении литературных жанров и жанровых разйовидностей.
 
Итак, как уже говорилось, о происхождении жанров, об их природе существуют различные мнения среди исследователей. Буржуазные ученые в толковании этой проблемы находятся на противоположных позициях. Игнорируя эстетическую природу литературы, они пытаются дать определение жанров посредством психологических категорий: рассматривают лирику как чувство, эпос как волю, а драму как мысль. Другая группа зарубежных исследователей идет в русле лингвистической школы, соотнося литературные жанры с грамматическими категориями. По их мысли, объект лирики, предмет ее изображения должен быть раскрыт в форме настоящего времени, эпоса — прошедшего времени, драмы — будущего времени. Лирика —это подлежащее, или звук; эпос— дополнение, или слово; драма — сказуемое, или предложение.
 
В противовес этим направлениям советская наука выдвигает в качестве основного — исторический аспект, то есть изучение жанров в тесной связи с развитием общественной и литературной мысли и культуры в целом.
 
В то же время советские ученые, всесторонне исследовав литературы различных народов, убедительно доказали, что зарождение эпоса нельзя связывать только с фактами, историческими событиями, мифологическими материалами. Здесь необходимо учесть такие его особенности, как устное происхождение, коллективность, народность и патриотическое начало. Поэтому советским исследователям удалось раскрыть и другие не менее важные стороны эпоса, давшие возможность уточнить исторический принцип. Если В. Жирмунский считает, что в основе эпоса лежат исторические факты, то В. Пропп и В. Гусев на первое место выдвигают значение героического времени.
 
Общеизвестно, что эпос и в период угасания не теряет своей историчности. Угасание же его в первую очередь связано с возникновением литературы.
 
Причину того, что эпические произведения у всех народов постепенно теряли свое главенствующее значение, следует искать в сложных взаимодействиях жизни и искусства. По мере того, как отдельная личность становится суверенной по отношению к общине, сознает свою человеческую ценность, меняется и структура художественных произведений.
 
В результате изменившихся взаимоотношений личности и общества возникает эпос нового времени — роман.
 
Одним из основных критериев при определении жанров должна быть жизненность характера.
 
Тот факт, что искусство при посредстве современного эпоса — реалистического романа решило такие трудные, имеющие глубокое философское и психологическое значение проблемы, как гибель старых и возникновение новых социальных систем, взаимоотношения личности и революции, народа и революции, убедительно доказывается творчеством великих художников.
 
Главной особенностью самого древнего и в то же время активно развивающегося жанра — лирики является изображение действительности в отдельном переживании, в субъективном проявлении. Если не считать незначительных отклонений, в этом сходились и Аристотель, и Гегель, и Белинский. Таково мнение и современных ученых.
 
Углубленное исследование жанра лирики показывает, что в ее основе находится эмоция, чувство. Но не каждое переживание приводит к созданию лирического произведения. Лирика возникает из глубоких душевных потрясений, движений чувства, обладающих социальным, моральным и философским смыслом.
 
В личности поэта всегда должны быть ощутимы общественная мысль, коллективные настроения (мотивы). Социальные идеи, чувства, волнения, изменяясь в субъективном проявлении поэта, заново пересоздаются его воображением, воплощаясь в подлинную картину, правдивый образ. Когда мы говорим об особенностях лирики, то имеем в виду прежде всего интенсивность чувства поэта, глубину его мысли, способность уловить общественные стремления, указать социальные цели.
 
Исторический принцип позволяет хорошо проследить закономерности развития лирики. Она возникает в ту пору, когда начинает ослабевать, казалось бы, нерушимая связь между отдельным человеком, природой и обществом, когда происходит медленное становление личности поэта. В жырах казахского жырау Шалкииза есть и тяжелые, полные глубокой скорби мысли, и резкие обличительные мотивы. Махамбет унаследовал от него не только образную, зажигательную, пламенную речь, но и холодную сталь размышлений. В лирике гениального Абая, народного борца, пережившего страшную трагедию, но не сломленного ею, изобразившего печаль и горе народа, различные типы, рожденные в условиях колониализма, многочисленные нюансы человеческих чувств, присутствуют особые достоинства, которые и ввели ее в круг шедевров мировой поэзии, тесно связаны с социальной борьбой; народа, изменениями, имеющими общественное значение. Сегодняшняя поэзия — это художественный памятник времени.
 
Теоретик литературы Л. И. Тимофеев считал, что для того, чтобы прочно усвоить, глубоко исследовать жанр драмы, недостаточно знать выводы и закономерности природы словесного искусства. Действительно, синтетичность драмы, ее взаимосвязи с другими родами литературы заставляют рассматривать этот вопрос во взаимообусловленности.
 
Известно, что в древней Греции драматические произведения писались для постановки на сцене. Шекспир во всех своих пьесах учитывал условности театра, что явствует из авторских ремарок. Ради увеличения значимости спектакля, для углубления, обострения идеи автора драматург принимал в расчет и требования музыки, живописи. И все же вполне очевидно, что золотая сердцевина драматического жанра — это литература.
 
В трудах Аристотеля, Буало, Дидро и многих других поздних авторов можно найти немало важных строк по истории и теории драмы. Основой ее всегда является действие, жизненное действие. Это может проявляться и в виде краткой истории, и в виде глубокого конфликта, и в виде социально-общественного столкновения. В сравнении с эпосом и лирикой в драме оно обозначено более остро и протекает более напряженно.
 
Пьесы с острым сюжетом, стройной композицией, отчетливо воссоздающие борьбу моральных и социальных взглядов, входят в золотой фонд мировой литературы, ибо совмещают философскую глубину и поэтическое искусство. В связи с переменой литературных методов и в соответствии с уровнем общественного сознания претерпела определенные изменения также и теория драмы. Если в трагедиях древних греков главная роль отводилась судьбе (року), то уже в пьесах Шекспира основная причина трагедий, печальных состояний — это общественные, социальные мотивы.
 
Греческая трагедия, ставшая образцом для произведений в этом жанре, первоначально возникла, как известно, на основе народных обычаев, обрядов, быта, мифологии: бог достатка, молодости, радости и виноделия Дионис был убит представителями потусторонних сил — титанами; народ же, чтобы воскресить Диониса, каждый год приносил жертвы. Произносимые во время жертвенного обряда речи, обогащаясь содержанием, изменяясь в форме, постепенно, путем естественной эволюции, перешли в другой жанр. Одна из причин того, что этот жанр производил особое впечатление на читателя и зрителя, кроется в чрезвычайно ярком изображении борьбы жизни и смерти, света и тьмы.
 
Проблема трагического требует всестороннего рассмотрения, потому что случайная смерть еще не трагедия. Смерть случайного героя произведения нисколько не волнует зрителя.
 
Триумф древней греческой литературы был обеспечен тем, что в ней сталкивались человек и бог (вспомним пьесы «Прометей прикованный», «Царь Эдип»).
 
В мировой литературе трагизм, постепенно усложняясь, достиг такой высоты, что в произведениях переплетались судьбы отдельного человека и народа, общества.
 
Поражение нового, не успевшего раскрыть своих внутренних возможностей на пути социальной борьбы, или же смерть руководителя этой борьбы— трагедия. Безвременная кончина личности, живущей идеалами будущего,— также трагедия.
 
Драму можно рассматривать как жанровую форму, возникшую на основе сочетания трагических и комических элементов. Здесь такие художественные средства, как передача мыслей при помощи намеков, создание характера словами, соответствующими психологическому состоянию героев, использование фольклорных приемов, условных возможностей, элементов фантастики, афоризмов, переплетение, казалось бы, несовместимых на первый взгляд вещей необходим для сближения сцены и аудитории, героя и зрителя, более полного раскрытия авторской мысли, более результативного внедрения в общество плодотворных идей.
 
Стремление втиснуть в произведение все жизненные факты и явления, не отличая существенных от случайных, не поверяя их мыслью,—метод, чуждый искусству. Обращение к незначительным, мелким явлениям, лишенным глубоких противоречий, порождает произведения эфемерные, никчемные. Они бывают перегружены второстепенными мотивами и соображениями, герои, их страдают и конфликтуют по пустякам, а идеи не подымаются выше бытовых, расхожих понятий.
 
Рассматривая некоторые концепции прежних теорий об особенностях жанра драмы и ее художественных средств, можно встретить активные попытки сломать установившиеся каноны искусства. При определении границ жанра нетрудно заметить, что драма показывает событие в его настоящем состоянии и, оттолкнувшись от него, получает свое дальнейшее развитие.
 
Анализ современного состояния драмы обнаруживает, что она раскрывает свои внутренние возможностям и это позволило ей сблизиться с общими тенденциями развития искусства в целом.
 
В настоящее время в литературе возросло значение документа, детали, достоверного события. Тот факт, что на драматическую сцену выходят романы, поэмы, оживают древние архаичные формы, что широкое использование в драме находят эпические приемы, лирические средства выражения, еще не говорит об исчезновении границ между жанрами, о том, что рушатся веками формировавшиеся русла искусства. Это — своеобразный внутренний толчок, так сказать, импульс сегодняшней литературы, признак тенденции роста, отголосок действия законов развития.
 
Если обратиться к сегодняшней литературе, то можно обнаружить некоторые модернистские тенденции в области трагедии. Такие драматурги, как Беккет и Ионеско, провозглашают антитрагедию. Они считают, что «общество и человек враждебны друг другу, в настоящее время невозможно появление трагедии в настоящем смысле». Однако признать это — значит признать исчезновение искусства вообще, свести на нет его повседневный опыт, его возможности. Иногда намечается противопоставление двух жанров, трагедии и комедии. Комедия некоторыми своими жанровыми особенностями, построением сюжета, формированием образов сходна с трагедией. Что у нас вызывает смех? Несообразность действий на пути от одной цели к другой, различие между словами и делами человека, характер, не соответствующий положению, беспомощность ушедших с общественной арены сил — вот что является стержнем комедии.
 
Драма полнее, чем другие жанры, изображает многообразие и сложные взаимоотношения людей, связи между личностью и обществом, личностью и природой. Характер здесь — состояние человека, порожденное определенной социально-исторической средой, определенными общественными условиями.
 
Разумеется, жизненный характер, переходя из повседневности в литературу, силой воображения писателя подвергается изменениям в соответствии с идеалом художника, задачами произведения и приобретает яркое, общественное значение. Если научные дисциплины — философия, этнография, психология — рассматривают характер умозрительно, то в литературе он волнует сердце, возбуждает чувства, оказывает эстетическое воздействие.
 
Крупный характер создается с помощью сюжета, в основе которого— значительные события, глубокие общественные противоречия. Высокие идеалы писателя нельзя выразить иначе, чем в столкновении характеров.
 
Правдивое изображение характера в движении — это достижение реалистической литературы. До нее взаимоотношения человека с человеком, человека с обществом, человека с природой передавались фабульно, суммой событий, а то и алогичных поступков.
 
Для современного художника главный интерес представляют отличительные черты в характере человека, разнообразные его чувства, незаметные для глаза психологические движения. Заметим, кстати,— сохранить все многообразие красок и оттенков, добытых в ходе исследования жизни, писателю помогает композиция.
 
Один из основных признаков создания образа — типизация, обобщение. Конечно, нет ничего богаче самой жизни. Но для того, чтобы создать подлинно художественное произведение, писатель отбирает и укрупняет наиболее существенное и важное в ней.
 
Автор определяет социальную значимость факта, стремится предугадать его результаты, исследует явления в их развитии.
 
Достоинство художественного произведения измеряется не только достоверностью изображения объектов и жизненностью образов. Характер в литературном понимании раскрывает отношение писателя к тем или иным человеческим качествам, его мысли о подлинной и мнимой социальной роли человека. Нынешнему искусству подвластны любые повороты в судьбах людей, любые тяготы и любые проявления чувств.
 
Современные отношения между формой и содержанием представляются гораздо осложненнее, чем раньше. Стоит только писателю сместить какой-то акцент, как сразу меняется эстетическое воздействие произведения.
 
Художественные произведения, посредством которых автор воссоздает противоречивые отношения между людьми, психологическую сложность личности, показывает процесс осознания каждым человеком самого себя в соответствии с эпохой, современностью, появились и в казахской литературе.
 
Это еще раз свидетельствует о несостоятельности мнений писателей-модернистов, которые требуют, чтобы литература стояла в стороне от общественных столкновений, классовой борьбы. Ошибочность подобных утверждений неоспорима.
 
Правдивые образы и типы, созданные большим художником, общезначимы, над ними не властны ни время, ни социальные условности и предрассудки.
 
Главным для нас является позиция автора, диалектическая взаимосвязь между его творчеством и мировоззрением.
 
Художник посредством своего воображения, силой своего таланта коренным образом преображает материал жизни и создает новый художественный мир. Этим и отличаются литература и искусство от науки. 
 
Для создания образа недостаточно красочности и выразительности словаря. Недостаточно и одного знания, мудрости. Побудительной силой, способной вдохнуть в произведение жизнь, является крылатая фантазия, воображение художника, опирающееся на ясное миропонимание.
 
Ускоренное развитие и расцвет казахской литературы прежде всего связаны с победой Великой Октябрьской социалистической революции. Благодаря ей очистились многие плодотворные народные источники, в первую очередь, фольклор, который оказал большое влияние ни судьбу многих писателей.
 
II
 
Отсутствие национальной драматической традиции у первых казахских драматургов отмечал еще в 1926 году М. О. Ауэзов в известной статье «Общее театральное искусство и казахский театр». Тем не менее наши драматурги далеко не во всем следовали своим европейским учителям, В выборе темы, в построении сюжетов и создании образов они опирались главным образом на традиции фольклора. В нем, как и в казахском быту, существовали в зародыше элементы театра, были такие художественные формы, которые сами просились на сцену. Среди них — судебный разбор родовых тяжб, спор ораторов, состязание акынов, многие эпизоды казахской свадьбы. Следует также учесть многовековую любовь народа к сказаниям о прошлом, которые полны героизма, нежности, эпичности и загадочности. Они окружены своеобразным ореолом тайны, поэтому каждое поколение оживляет эти сказания, обновляет их, держит в памяти и передает следующему. Так идет процесс вечного бытия и обновления народного творчества. Мечту двадцатилетнего Мухтара Ауэзова всколыхнуло народное предание о Енлик и Кебек, заставило его взяться за перо.
 
Известно, что многие великие произведения мировой литературы родились на основе народных преданий, легенд. Сюжет трагедии «Фауст» лежит в народной литературе. Немец Клингер написал роман «Жизнь, работа и смерть доктора Фауста», англичанин Марло создал трагедию «Грустная история доктора Фауста». Каждый из них по-своему разрабатывал фольклорную тему, хотя соревноваться с гением Гете им было не по силам. Подобные факты мировой литературы дают возможность проследить связь между преданием и художественной литературой, изучить вопрос о том, как использует художник в своем творчестве эпос.
 
Известно, что предание о влюбленных Енлик и Кебеке существует в четырех списках. Причем два из них прозаические, два других—в виде поэм. Из сопоставления их легко сделать следующие выводы: за исключением мелких изменений все четыре варианта в основном идентичны; в них одинаково протекают события, у них единая концовка и герои почти одни и те же. (В варианте, напечатанном в 1900 году под названием «Невинная жертва», называются новые имена). Есть сходство и в описании героев. Кебек —батыр, Енлик — воплощение высокой любви, Кенгирбай— двурушник и демагог. Чингистау, Орда, Хан, Догалан, Ащису называются во всех вариантах. Имена Караменде, Кобея, Кенбая встречаются только в «Невинной жертве».
 
Слова Абыза при колдовстве, портрет Енлик, картины охоты с беркутом повторяются слово в слово. Повторяются и некоторые словосочетания, отдельные детали, эпизоды побега и погони, предсмертные слова Енлик, плачущий в люльке ребенок, оставленный врагами в горах... Все варианты кончаются смертью Енлик и Кебека. Во всех вариантах Кенгирбай двуличен, представители родов тобыкты и найман бессердечны. Все варианты пронизывает мысль о беспощадности слепой судьбы.
 
Анализ списков показывает, что задолго до сценического воплощения сюжетная линия сказания четко определилась, образы выкристаллизовались, и в фольклорную традицию вошло настоящее художественное произведение.
 
Трагедия Ауэзова «Енлик — Кебек» рождена не «любовью к прошлому». Слова Горького: «Социалистический реализм в литературе может явиться только как отражение данных трудовой практики социалистического творчества» как бы отвечают на вопрос, почему Ауэзов много писал о Дореволюционной жизни казахов. Прекрасно зная быт Дореволюционного аула, психологию людей, зная среду, в которой он вырос, и легенды, жившие вместе с людьми, М. Ауэзов не мог не писать об этой среде, не осваивать легенды, которые стали частью его, как и его земляков, бытия.
 
Для постановки пьесы энтузиасты соединили две юрты: одна юрта была сценой, другая — зрительным залом. На первом представлении в мае 1917 года на джайляу присутствовало более ста человек. Интересная деталь: на спектакль продавались входные билеты по 50 копеек. Собрали 54 рубля 50 копеек. Эти деньги были направлены семьям голодающих казахов в Кульдже,
 
Роль Абыза играл Зикаил, Кебека — Аккенже, Ен-лик — Ахмет, Калампыр, матери Енлик — Жагыфар, Жапала — Жебраиль, Кенгирбая— Исмаилхан, Ко бея— Кутайба, Акана, отца Енлик — Бастами. Режиссером спектакля и его суфлером был сам Мухтар Ауэзов.
 
Тема, идея и образы трагедии «Енлик — Кебек», занявшие особое место в творчестве Ауэзова и в истории казахской литературы,— вопрос чрезвычайно важный для драматургии.
 
Первый вариант пьесы опубликован в книге, выпущенной в 1922 году в Оренбурге, рукопись не сохранилась.
 
Сюжет трагедии не отходит от фольклорного первоисточника. Сам выбор молодым художником темы свидетельствует о социальной чуткости и писательской прозорливости.
 
Оставляя традиционный сюжет предания, Ауэзов внес ряд изменений, продиктованных жанром драматического произведения. Если в фольклорных эпизодах называются имена Енлик, Кебека и еще нескольких людей, то писатель ввел дополнительные персонажи: это отец Енлик Ака, ее мать — Калампыр, жена Абыза — Таншолпан, родственник мужа Енлик — батыр Есен, бии Жомарт, Еспембет, мальчик Жапал и другие. Причем они оказались в числе главных героев. Так драматург активизировал действие, привел старый сюжет в соответствие с требованиями сценического искусства.
 
Несмотря на отсутствие национальной драматической традиции, благодаря таланту и учебе у литераторов других стран, Ауэзов сумел создать трагедию, отвечающую основным законам жанра. Развитие сюжетной линии, архитектоника трагедии говорят о хорошем знании автором законов драмы.
 
Уже с первых картин чувствуется, как напряжены отношения между родными и отдельными группами людей. Родовые главари при каждом удобном случае ста-
 
пропущена страница 134(в скором времени будет исправлено)
 
Он легко переходит из одного состояния в другое, быстро остывает.
 
Енлик искусно играет на этой слабости Есена, она стремится и не обидеть его, и держать на расстоянии.
 
Теперь Есен, следящий за каждым шагом Енлик, неотступно преследующий ее, раскрывается до конца, высказывает свои затаенные желания. Оказывается, не родовая честь руководит им, а самоуверенные притязания стареющего мужчины, не привыкшего к отказам покорителя женских сердец. Как же воспримет все это девушка Енлик? Как поведут теперь себя Есен и Енлик?
 
И тут драматург находит удачное психологическое решение. Есен начинает с похвалы Енлик, а заканчивает угрозой. Блеснул перед ним слабый луч надежды обнять молодую красавицу и погас. Стоило только батыру чуть раскрыть свои намерения перед девушкой, как гордая Енлик преобразилась и стала для него недосягаемой.
 
Она резко осудила мысли и стремления Есена. А Есен чувствовал себя вороном, увидевшим кусок мяса. Кто же защитит девушку, если он набросится на нее? Где она найдет укрытие? Старик-отец не может выйти из дома. Но Енлик выросла гордой и независимой. Она не оставляет ни одного слова без ответа и готова достойно встретить любые испытания.
 
Завязывается борьба. Есен пытается взять ее в жены, но Енлик не хочет этого, потому что не любит его. В этом причина конфликта.
 
Хорошо подготовлена психологически встреча между Есеном и Кебеком.
 
Итак, молодая красавица мучается сомнениями: сможет ли она встретить джигита по душе, верного друга. По степи идет слава о молодом батыре Кебеке. Но он не только батыр. Говорят, он красив, умен, остроумен. Енлик мечтает увидеть батыра. Но беда в том, что он из враждебного рода. И все-таки она встретилась с Кебеком в своем доме. Во время охоты батыр случанйо оказывается в их местах. После необходимых расспросов и знакомства Кебек по обычаю рассказывает хозяевам одну историю. Причем, рассказывает спокойно и скромно. Есен бы рассказал о своих подвигах с несомненными преувеличениями. Правда, монолог Кебека ослабляет динамику пьесы. Если столкновение Есена и Енлик Ауэзов показал с присущим ему драматическим мастерством, то в изображении первой встречи Енлик и Кебека не хватает напряженности и драматизма.
 
Этот эпизод сразу же определяет расстановку сил. На одной стороне схватки — Есен, на другой — Кебек. Условия драмы требуют встречи этих полюсов, обострения конфликта, рожденного устремлениями различных характеров к одной цели.
 
Сдерживаемое чувство Енлик обрело силу и глубину, теперь она готова полностью посвятить жизнь батыру. Но как быть с неотесанным, хвастливым и самодовольным Есеном? К тому же простодушным и наивным? Уговорившись с Кебеком, Енлик водит Есена за нос, в этих картинах есть беззлобный комедийный смех. Сценически они весьма удачны.
 
Противоборствующие силы не могли не столкнуться и они столкнулись. Есен, Енлик и Кебек — у Черной скалы. Лицом к лицу встретились два батыра, которые знают друг друга заочно. Их внутренний мир, духовное содержание, мироощущение, этика — все различно, даже противоположно. Фактически их дуэль началась задолго до встречи. И встреча эта — одна из самых сильных ситуаций.
 
Мастерски написанные речевые характеристики раскрывают характеры каждого из героев. Здесь страсть людей, жаждующих получить руку возлюбленной.
 
Девушка, которая любит одного и играет на доверчивости другого, вдруг оказалась между двух огней. Она должна найти и находит выход. Сколько драматизма в этом эпизоде, какие яростные характеры сошлись в нем! Кебек ведет себя так, будто ранее не был знаком с Енлик. Он говорит с ней так, как говорил бы со снохой старший родственник мужа. Злая ирония Кебека вызывает ярость Есена. Он не может терпеть дерзкие выходки тобыктинца. А Кебеку важна не победа в споре, он стремится раскрыть слабые стороны своего соперника перед девушкой.
 
Два батыра, два характера: один —упрям, несдержан, самодоволен, другой — вежлив и горд. Один — вспыльчив, безрассуден, другой — спокоен и рассудителен. Их, готовых броситься друг на друга, останавливает одно лишь слово Енлик. Она предотвращает смертельную схватку.
 
В песне девушка открывает Кебеку свои сокровенные мысли. И батыры, бросившиеся друг на друга, после песни приходят в себя.
 
Енлик отправляется в путь с любимым Кебеком, которого так ждала. Ради него она оставила родителей, 
 
пропущена страница 137 (в скором времени будет исправлено)
 
топтать. Лишь об этом молят бии всевышнего. Кенгирбая не беспокоит смерть Кебека или загубленная жизнь Енлик. Он заботится о своей репутации.
 
Кенгирбай выходит на сцену только два раза. В первом случае — как вестник бури, которая разразится позже, при встрече биев. Второй раз — когда нужно вынести приговор.
 
Картина словесной схватки биев написана мастерски. Вначале Кенгирбай куда-то уходит, появляется Караменде; он рассказывает, что избит парень из рода тобыкты; начинается ссора, порывисто вскакивает Есен, снаружи доносится гул толпы; затем Кенгирбай начинает спор с Караменде — очень насыщенная психологическим действием сцена. С каждой минутой нарастает напряжение и сгущается атмосфера, ясно намечаются кровавые последствия переговоров. Хитрые бии, знающие наперед, чем кончится дело, предоставляют действовать Еспембету. Им понятно, что ныне найманы не дрогнут и никого не пожалеют. Постоять за свой род Кенгирбай не в силах и дает понять Кобею, что готов отступить.
 
Тобыктинский бий осторожен, он не хочет на злость отвечать злостью, говорит красиво и тихо, словно воду переливает. Еспембет ищет ссоры. И хотя Кобей отступает, он умело провоцирует его на грубый ответ.
 
Речи Кобея и Еспембета похожи на разгорающуюся сухую траву. Одни слова рождают другие, приближая беду. Правда, Кобей призывает к согласию, но Еспембет рвется в драку—либо самому пасть, либо разбить ненавистного наймана.
 
Еспембет, размахивая дубиной, вспоминает обиды сорокалетней давности, говорит о прошлых войнах, распаляя в себе чувство злобы и мести. Слова его полны яда, он не пожалеет противника, даже если тот будет неожиданно поражен страшным недугом.
 
Тактика Кобея — оборона. Но не в его характере высказывать слабость. Он говорит бию наймана, что матайцы — не из мирных, напоминает об их злодеяниях по отношению к тобыкты. Перед зрителем история взаимоотношений двух родов, их обиды, споры, ненависть. В прениях биев раскрыты их внутренние и внешние черты, характеры, облик. Твердый как камень Еспембет хочет во что бы то ни стало пролить кровь Енлик и Кебека и тем самым отомстить роду тобыкты. Он дитя сво-
 
пропущена страница 139 (в скором времени будет исправлено)
 
Он врывается на сцену в тот момент, когда под натиском Караменде найманы поостыли и Еспембет вроде бы поубавил воинственности. Есен не боится всезнающих и самонадеянных биев. Он смотрит на них свысока, так как ценит только право кулака, право сильного. В речи Есена нет иносказаний и пышных сравнений. Он не краснобай и говорит только то, что хочет сказать. У Есена нет жалости не только к тобыктинцам, но и к своему родственнику Еспембету. Он дошел до предела, он опозорен, втоптан в грязь и теперь может только мстить. И уже если Кебек отобрал у Есена Енлик, то Есен хочет отобрать у Кебека жизнь... Весь род найман готов пойти за ним.
 
Трагизм ситуации особенно нарастает на последнем совещании биев тобыкты. Здесь как бы обнажаются раны позорного родового спора, многие годы продолжающегося между найманами и тобыктинцами. Кенгйрбай и Караменде предали Енлик и Кебека. Вместо того, чтобы защитить молодого батыра, тобыктинцы схватились между собой. Окончательное слово Кенгирбая, получившее силу закона,— отказать Кебеку в защите.
 
И вот — последние минуты жизни влюбленных, в безлюдном месте Енлик и Кебек говорят о горячей любви к жизни, о своих чувствах и свободе. Они еще не знают, что бии тобыкты не встали на их защиту. И это еще больше усиливает драматизм и сценический эффект действия, тем самым углубляя симпатии зрителей к героям.
 
Как известно, главное условие реалистической литературы-полнота, многосторонность образа. Именно поэтому Пушкин ценил Шекспира намного выше, чем Мольера. Его оценка обусловлена широтой внутреннего мира героев, созданных великим английским драматургом, полнотой их чувств, богатством и разнообразием душевных состояний.
 
Особая ценность трагедии «Енлик — Кебек» в том, что герои ее многогранны. Даже Есен, воплощающий только злобу и ярость, представлен в различных состояниях. При неожиданной встрече с влюбленной парой образ Есена выписывается темными красками. Есен погибает от руки Кебека. Эта смерть отнюдь не является данью сценическому эффекту. Есен в интеллектуальном отношении стоит намного ниже Енлик и Кебека, в понимании свободы любви груб и во всех картинах пьесы терпит поражение. Побег Енлик с Кебеком — самый страшный удар для Есена. Смерть Есена в последнем акте — закономерный итог всех его поражений.
 
Жестокость, несправедливость, вероломство предстают перед влюбленными в образе Еспембета. Это он своими руками исполняет смертный приговор, вынесенный девушке и джигиту биями. Он олицетворяет злую силу. Перед казнью Еспембет дает влюбленным возможность высказать свои последние желания, но это отнюдь не свидетельствует о его доброте, это лишь дань ритуалу. Сам он весь во власти мести и ненависти к влюбленным, перешагнувшим законы старины и нарушившим традиции предков.
 
Мы видим в Еспембете палача с холодным сердцем. Неправильно думать, что Кебек не стал стрелять в Еспембета только по просьбе Енлик. Перед нами одно из нелепых явлений феодальной эпохи: даже если Кебек убьет Еспембета, победа останется на стороне палача.
 
Случайная смерть могла лишь снизить художественную силу произведения. Кебек целится, но затем опускает лук. И это неизмеримо сильнее драматизирует действие, чем убийство. Енлик, перед смертью почувствовавшая свободу, счастье любви, в моральном отношении стоит намного выше, чем жестокий и гордый Еспембет. Ее моральная победа останется в памяти поколений и послужит впоследствии причиной глубокого расхождения между отцами и детьми. С другой стороны, такому батыру, как Кебек, не позволяют поднять руку с кинжалом против врага феодальные представления о чести. Поэтому побеждает темная сила, имя которой — невежество. Енлик и Кебек — жертвы страшной, противоречивой эпохи. Эта мысль ясно пронизывает пьесу в последней редакции. Здесь автор учел недостатки первых вариантов, где проводилась идея о том, что основа трагедии молодых заключается в несогласии народа с их браком, в жестокости биев.
 
По мере того, как креп талант, накапливались знания, углублялось мировоззрение, Мухтар Ауэзов снова и снова возвращался к своему первенцу. В 1943, затем в 1956 году он внес в трагедию много изменений, переработал ее.
 
Но изменения не касались ни сюжетной основы, ни характеров главных действующих лиц. Писатель в основном совершенствовал композицию. Он убрал из пьесы беседу между Абызом и его старухой Таншолпан, снял сцены домашней жизни родителей Енлик — Акана и Калампыр. Они тормозили действие, лишали пьесу динамичности и не несли большой идейной нагрузки.
 
Однако отдельные образы были автором принципиально пересмотрены. Особенно фигура Абыза.
 
В первом варианте пьесы Абыз — несчастный старик-юродивый, во всем послушный биям. Он пытается гадать, предсказывать будущее, но это лишь в угоду главарям тобыктинцев. В первом варианте Абыз не играет никакой роли в развитии конфликта. Фактически этот образ выписан в духе известных фольклорных традиций. Мечта народа узнать о будущем, желание верить предсказаниям находят выход в гаданиях Абыза. Когда М. Ауэзов в 1943 году пересматривал трагедию, он понял, что в лице этого героя должна быть показана мудрость народа, его многовековой опыт борьбы за единство родов и племен. Поэтому и убрал ненужные длинные монологи Абыза, не помогающие раскрытию образа и не отличающие его от наводнявших тогда степь горе-ораторов и краснобаев.
 
Если в прежнем варианте Абыз появлялся в первой картине, а затем выпадал из действия, то в варианте 1943 года это — фигура, держащая на себе идею трагедии и оттеняющая суть конфликта.
 
В переработанном варианте М. Ауэзов в основном сохранил слова биев из рода тобыкты, но слова Абыза звучат по-новому. Пержде конфликт в первом акте был рыхловат, после переработки 1943 года события развиваются динамично и стремительно. Речь Абыза несет большую нагрузку. В ней угадывается скорбь и начало трагедии. Абыз не поддерживает биев, радующихся тому, что тобыктинцы сразили наповал матайцев. Он не усматривает в этой победе доблести и чести и с гордостью говорит о том, что настоящая борьба за честь далека, что идет только грызня между собой. В монологе Абыза даны ответы на важные вопросы — в чем сплоченность народа, о чем должен мечтать джигит и т. д.
 
Если признать, что умение развивать столкновения, рожденные различными характерами героев, их мировоззрением, является главным достоинством драматурга, то М. Ауэзов обладал им сполна. Он с большим мастерством показал это в сценах встречи биев тобыкты с батыром рода матай Есеном. Сладкогласый, как соловей, оратор Кобей и готовый разрушить гору батыр Есен в конечном счете чужие люди, которые не могут даже поставить рядом юрты.
 
Серьезно усилена в драматическом отношении сцена встречи Абыза и Кебека. Перед зрителем два поколения: печальная старость и горячая молодость. Здесь два характера абсолютно разные, но в то же время сходные. Они сходятся в понимании народных желаний, чаяний народа.
 
Обогатил М. Ауэзов и первоначальную сцену гадания Абыза батыру. В отличие от прежнего варианта сцена использована для раскрытия внутреннего мира Кебека. Своим монологом Абыз раскрывает всего себя. Кстати, монолог этот дан в прозе. Но. это поэзия в прозе. Драматург снял идею о предопределении судьбы, идею, которая пронизывала все устные варианты сказания. На первое место теперь выдвигается не гибель Кебека, а его сильная, горячая любовь.
 
Ауэзов активно использует традиции устной литературы и удачно вводит их в пьесу. Например, благословение старших перед началом какого-либо действия или путешествия встречается почти во всех эпических произведениях казахского фольклора.
 
Надо отметить: в первом варианте трагедии «Енлик — Кебек» оптимистическая идея была слаба, не звучала так громко. При втором редактировании М. Ауэзов дал реалистическое решение конфликта драмы и связал реалистический вывод с образом Абыза.
 
В обоих начальных вариантах голос народа слышится крайне слабо. Его мнение неуверенно высказывает лишь один джигит: «Разве Кебек не любимец из рода аргын... Какая бы беда наймана ни была, поднимем...» Но голос этот, повторяю, слабый, он затихает от одного окрика Кенгирбая.
 
Сцена, в которой дан образ Абыза с глубокой реалистичностью, истинной народностью, философской значительностью, убедительно свидетельствует о том, как развивается и обогащается талант писателя. Речь Абыза и по содержанию и по форме отличается от языка биев— Кобея, Еспембета, Кенгирбая, Караменде. Лейтмотивом всех монологов Абыза является забота о людях, о их судьбах, их мечтах. Абыз не делает шага без мысли о народе, стране, аулчанах. Эта его постоянная дума ласкает душу, как сердечный мотив домбры.
 
Напомнимг в мировой драматургии часто можно встретить примеры, когда делается акцент на отдельные слова и фразы. Они в таких случаях играют большую роль в раскрытии главной идеи произведения. Глаза — в «Короле Лире» Шекспира, воля — в «Грозе» Островского, вера — в «Любви Яровой» Тренева особенно важны .для философского обобщения событий. Слова «народ», «родина» в устах Абыза являют собой один из художественных компонентов, имеющих такую силу.
 
Схватившиеся между собой, а затем нашедшие общий язык хищники-бии предают Енлик и Кебека смерти. Решение было принято в глубокой тайне, но Абыз раскрывает ее, разоблачает решительно и смело.
 
В этой картине, с одной стороны, становится очевидным предательство биев, с другой — углубляется народная природа образа Абыза. В его словах есть твердость и открытое осуждение группы Кенгирбая. Абыз не преклоняется, не лебезит перед ними: «Е-е-ей, сплошные бии! Если не зашли молодые, то я вошел... Если народ не услышал ваше мнение, то я услышу... Решительно вошел я в ваш дом».
 
Внушительные характеры биев М. Ауэзов показал уже в первых вариантах, но не смог изобразить общественную силу, которая могла бы противостоять им. Другое дело — вариант 1966 года.
 
Абыз стал свидетелем позорной борьбы между Караменде и Кенгирбаем. Он обнажает их внутренний мир; развенчивает их двуличность. Абыз вскрывает сущность Караменде, который пытается показать себя благодетелем, мягкосердечным и справедливым бием. Чтобы глубже понять образ Кенгирбая, нужно также прислушаться к монологу Абыза. В линиях Абыз — Караменде, Абыз — Кенгирбай сталкиваются две противоборствующие силы: народная идея и чуждый народу дух. В словах Абыза слышится оптимизм трагедии, перспектива будущего ее решения.
 
«Бий: Родственник... родственник! Разве мой дед не твой предок?
 
Абыз: Что ты говоришь?.. О чем ты болтаешь?.. Мой дед Анет и твой дед Анет разве тебе соратник в настоящее время?! Ведь ты хочешь совершить то же, что е Калкаманом и Мамыр? Проклятое время, когда судьбу героя решают волки! Злое время!»
 
Большая удача варианта 1943 года — образ Жапала. Если в первом варианте Жапал— только связной между влюбленными, то в новом толковании он несет на себе большую идейную нагрузку, становится одним из центральных героев произведения.
 
В богатом фольклоре казахского народа встречается множество реалистических образов слуг и мальчиков, пасущих скот. Поднявшиеся до обобщенных типических образов, они (Алдар, Жиренше) стали любимыми в народе и приобрели символическое значение. Нетрудно заметить внутреннюю связь образа Жапала с типами народной литературы. Традиционную песню, которую поет почти каждый пастух, драматург умело ввел в пьесу и использовал ее для характеристики своего героя. В отношениях между Есеном и Кебеком Жапал играет немаловажную роль. Он как бы дополняет главных героев. Жапал — сторонник добра. Его внутренний мир, чувства, мировоззрение, человечность, раскрываются именно в этой ситуации. В варианте 1943 года драматург сократил детали быта и этнографии, усилив внутренние мотивы, глубину противоречий, общественную сущность. Он мастерски передал в первом монологе Жапала сложную психологию человека еще не нашел своего места в обществе, момент перехода его из одного духовного состояния в другое, взлет мечты. В этом монологе — характер Жапала, взгляды на жизнь, одним словом, его человеческая сущность. Молодой парень, не познавший еще горечи и обид и не испытавший превратности судьбы, живет в своем мирке. Он «естественный» человек, он слит с окружающей его природой. Если в горах заклубится пыль, Жапал предполагает, что это насильный угон скота — барымта. Сердце его тревожится. Он видит гнет сильных над слабыми и делает свои выводы. Его идеалы рождаются из самой жизни, которую он теперь начинает понимать. Идеал Жапала — батыр. Пастух мечтает стать батыром, чтобы защитить свой род от вражеского рода — тобыктинцев. Фактически его идеал — народный идеал, рожденный в условиях патриархально-родового строя.
 
Показывая размечтавшегося в горах Жапала, который представил себя богатырем, сражающимся с несметными вражескими полчищами, М. Ауэзов использует фольклорную традицию. Вообще здесь хорошо подмечена черта характера прежнего казахского пастуха, который или пел любимые песни, или выдумывал всякую всячину. Песни служили ему духовной пищей. Материал, который мог бы стать основой для эпического повествования, драматург умещает в пламенном, коротком монологе Жапала. Ставший «батыром» и «разбивающий» врага, Жапал испуганно вздрагивает, когда незаметно появившаяся Енлик громко подсказывает: «Ударь его! Убей его!»
 
Этот эпизод вызывает смех. Диалог между Жапалом и Енлик помогает понять душу юной красавицы. Енлик — мечтательная душа. Она грезит о батыре и называет имя Кебека. Жапал не совсем одобряет ее желание, он знает, что тобыкты — враг его рода.
 
Но и этот серьезный эпизод не лишен комедийности: глупый Есен принимает Жапала за девушку Енлик и заигрывает с ним. Богатство сценического действия — ключ успеха этой картины в театре.
 
Смешон также и характер Есена, у которого полностью отсутствует фантазия. А Жапал хоть и мальчик, но решительный. Он не может удержаться от насмешки над глуповатым батыром. Здесь своеобразно показано различие характеров двух людей и созданы острые комедийные ситуации.
 
Встреча батыра Кебека на охоте со степной красавицей в психологическом отношении безупречна. Молодые люди давно слышали друг о друге, горят желанием увидеться, поэтому быстрое их знакомство не особенно удивляет зрителя. И Енлик и Кебек свои чувства передают тонко и изящно.
 
После страшной смерти двух молодых людей, ставших жертвой жестокого времени, на сцену выходят Жапал и Абыз и в своих пламенных монологах выносят суд эпохе, биям-убийцам. Монологи проникнуты заботой о судьбе народа, о его будущем. Драматург широко использует в них ассонансы, аллитерации, ударные ритмы, короткую, насыщенную энергией фразу. Монологи эти — о свободе, любви, мечте, героизме, благородстве — своего рода завещание, которое должно перейти к потомкам, от поколения к поколению.
 
Рожденная на основе народного предания, трагедия «Енлик — Кебек», несколько раз редактировавшаяся драматургом и обновлявшаяся, превратилась в классическое произведение, гневно обличающее нравы феодально-патриархального строя.
 
III
 
Практика показа сложных жизненных противоречий через судьбы небольшого числа людей, даже через своеобразно переплетенную жизнь членов одной семьи — давняя традиция мировой литературы. Не говоря уже о других жанрах, только в драматургии можно привести десятки примеров: в литературе древней Греции пьеса «Царь Эдип», английской литературе—«Король Лир», в русской советской литературе — «Любовь Яровая».
 
Различие характеров в одной семье, неустойчивость их взаимоотношений — все это является неизменным жизненным материалом для драматического произведения.
 
Трагедия «Байбише - токал», написанная в 1918 году и вышедшая в свет в 1923-м, стоит особняком среди произведений М. Ауэзова о жизни казахов в предреволюционную пору. По теме она перекликается с пьесой Кошке Кеменгерова «Золотое кольцо». Но в ней действие осложняется настолько, что члены семьи оказываются нетерпимыми друг к другу. И в конце концов узел развязывается лишь смертью одного из них. Словом, герои показаны в типической обстановке, в соответствии с их общественной средой. Здесь мы снова убеждаемся, как блестяще освоил М. Ауэзов опыт мировой драматургии.
 
Всего через год после трагедии «Енлик — Кебек», где сюжетная линия и герои взяты из народного эпоса, создать новое драматургическое произведение, которое отличается оригинальностью фабулы, композиции, идей и образов — дело нелегкое. Это требует не только яркого таланта, но и большого трудолюбия, мобилизации всех внутренних сил. Наконец, это свидетельствует о быстром развитии Ауэзова-художника, о его стремительной эволюции.
 
Трагедию «Байбише— токал» в тематическом отношении можно поставить в ряд с такими произведениями, как «Калым» С. Кобеева, «Красавица Камар» С. Торайгырова, «Памятник Шуги» Б. Майлина. Общее в них — осуждение всего отжившего, критика калымов и бесправия женщины. М. Ауэзов в «Байбише — токал» эту тему преподносит иначе, чем другие казахские писатели, дает ей новое толкование.
 
В его трагедии идея равноправия женщины не изолируется от других проблем. Здесь — и активная борьба за должность волостного, и групповые расйри, и различные ситуации, в которых раскрываются своеобразные психологические типы людей, характерные для казахского общества накануне революции.
 
Если во всех перечисленных нами произведениях женщины бесправны, несчастны, то М. Ауэзов показывает новую грань этой проблемы — иные его героини и сами безжалостны, своевольны, жестоки.
 
Трагедия «Байбише— токал» начинается с разговора двух женщин — Дамеш и Куляш. Дамеш — дочь бая Ееендика, а Куляш — его сноха. Женщины невеселы, головы их опущены и глаза потуплены. Из авторской ремарки видно, что в этом доме несчастье. Ремарка короткая, психологическая. Здесь уже нет, как в «Енлик — Кебек» (первый вариант), перечисления многих бытовых деталей.
 
На первый взгляд, в начальной картине мало движения, сценического действия. Фактически же в разговоре раскрываются многие тайны: двадцать дней прошло, как умерла байбише Ееендика; токал не ладила с байбише и не любила ее детей. Похоже, Есендик благосклонно относится к своей токал. Чувствуется, что идет борьба сторон. Причем, она вызвана не ревностью. Нет, яблоко раздора — скот, вещи, имущество.
 
Эта картина — экспозиция трагедии. Сразу же становится ясным главное направление борьбы. Правда, в сцене, где в основном Дамеш задает вопросы, а Куляш отвечает на них, больше повествовательности, чем драматического действия.
 
Каждый акт пьесы разбит на несколько картин. Они не изолированы друг от друга, события развиваются последовательно. Маленькие, незначительные эпизоды связаны между собой логически, что создает сюжетную стройность.
 
Драматург постепенно вводит в события основных героев, обрисовывает характеры. В трагедии «Байбише — токал» он удачно использует психологический принцип, рисуя образы интриганов и хитрецов, вроде Абдильды и Бейсенби. Для осуществления своих коварных замыслов Абдильда стремится использовать Есендика с его сыновьями и токал. Но с другой стороны стоит Бейсенби, который сам ищет опоры в семье Есендика. Так эта семья оказывается между двух огней.
 
Едва перешагнув через порог, Абдильда уже противопоставляет Кайшу— токал Ееендика—сыновьям байбише. Он хвалит умершую байбише Батиму и охаивает токал Кайшу. Слова Абдильды кратки, остры, драматичны. Встреча Кайши и Абдильды в третьей картине является действенной сценой, в которой во многом раскрываются характеры героев.
 
Кайша сразу же нападает на Абдильду. Перед нами своевольная, своенравная, неразборчивая в словах, острая на язык женщина. Она не обременена обходительностью и скромностью, тем более — робостью. Из уст ее сыплются острые, как бритва, меткие слова. Кайша не та женщина, которая боится исписанной бумаги. Ее этим не возьмешь. Она на документы смотрит, как на след муравья на песке. Она, как сама говорит о себе, «руководит и мужем, и детьми, и миром», а если придется, может пнуть ногой даже Коран.
 
Нетерпимость, злоба, себялюбие — вот главные качества Кайши. А силач Абдильда, притворный, хитрый, изворотливый, хочет хитростью сломить ее, поставить на колени. Но Кайша не из тех, кого можно заставить подчиниться чужой воле. И хотя Абдильда при людях выдал все секреты Кайши, вплоть до супружеских измен, он не может ее победить, ибо Кайша и сама не скрывает их. Наконец, видя, что токал не сдалась и не собирается отступать, Абдильда уходит.
 
В дореволюционном казахском обществе одной из самых тяжких бед была несправедливая система выборов. Путем обмана, подкупа и недозволенных приемов власть имущие стремились протащить свои кандидатуры на выборные должности. В пьесе сатирически остро показано, как волостные пробираются к власти, как совершают они ради своего благополучия бесчисленные злодеяния. Эти злодеяния не ограничиваются подкупом, они связаны с жизнью людей, их судьбами, преступными делами. Все это подчеркнуто, раскрыто в поведении Абдильды и Бейсенби, которые, не зная покоя, собирали ясак и подкупали людей перед выборами.
 
Так к семейным раздорам добавляются другие неприятности. Теперь с одной стороны — развивается конфликт внутри семьи Есендика, с другой — назревает столкновение противоборствующих групп перед выборами волостного. Во главе одной группы — Абдильда, другую ведет Бейсенби. Не зря два ворона слетелись в одно место. Оба они связаны с семьей Есендика.
 
В праздных вопросах Есендика об аульных делах трудно заметить дальновидность, умение оценить положение. С первых же слов обнаруживается его беспринципность. Ясно, что если за него возьмется более сильный человек, то Есендик спокойно пойдет у него на поводу, потому Что безволен и слаб. Впервые появившийся в этой сцене Толеш также не совершает ничего такого, по чему можно было бы судить о его характере. Противоположность ему — горячий Куатжан, сын токал.
 
В этой сцене определяющее значение имеют, пожалуй, лишь острые слова Бейсенби, которые проясняют «соль» ситуации, помогают раскрыть психологию людей, пребывающих в различных состояниях.
 
Бейсенби никому не даст спуску. Он хитер и коварен. Он, при необходимости, может взять любого за горло, Бейсенби — это не Есендик, который не видит ничего, кроме своего скота, Бейсенби — предусмотрительный политикан, дотошно оценивающий реальную обстановку. Он родной сын своей среды, разделенной на группы в борьбе за власть.
 
Решив во что бы то ни стало победить на выборах, Бейсенби для увеличения числа избирателей решает сосватать Дамеш, дочь Есендика, за сына Байсалбая — Аманбая и использовать сватовство на выборах в своих целях. Он силой заставляет согласиться на это Есендика, Толеша, Куатжана. Тут приемы Бейсенби разнообразны: он то делает вид, что жалеет Дамеш, то пугает бая возможными бедами.
 
И хотя после этого выход Бейсенби на сцену кажется несколько поспешным и искусственным, тем не менее перед нами пример умелого распределения функциональных нагрузок между эпизодами, между действиями и персонажами. И пусть Бейсенби, Есендик, Байсалбай роднятся и увеличивают число своих единомышленников, все же в разговоре между собой они характеризуют своих врагов смелыми, как львы, хитрыми, как лисицы, и алчными, как волки,— и это их признание усиливает образ Абдильды.
 
Монолог Кайши в шестой картине — исповедь души, которую распирают месть и злоба. Но увидев Дамеш, Кайша становится вдруг сговорчивой и доброй, что свидетельствует о многогранности ее образа.
 
Чувствительная Дамеш, услышав о сватовстве от Кайши, растерянная, встречается с любимым Газизом. Эта сцена не раскрывает полностью чувства любящих. Газиз и Дамеш много раз виделись раньше, переписывались. Поэтому диалог между ними проходит спокойно.
 
Первый акт закончился. Суматоха перед выборами. Тут же разговоры о торговле, сватовство. Бейсенби, ткущий, как паук, свою паутину, внешне грозный Абдильда, далекие от этой борьбы, молча целующиеся Газиз и Дамеш.
 
Но вот на первый план трагедии выходит решение выдать насильно Дамеш за Аманбая. Драматург вводит вторую картину с неким Ракышем, который узнал о том, что Дамеш любит Газиза. Эта картина тормозит действие. Начни драматург прямо с диалога Дамеш и Куляш — борьба стала бы более динамичной.
 
Дамеш была зла на мачеху Кайшу, которая хитростью заставила мужа держаться за свою юбку, да еще стала прибирать к рукам все имущество. И вот Дамеш слышит страшную весть. Без нее решили ее судьбу! Сосватали! И за кого? За Аманбая!
 
Важной темой в казахской литературе начала XX века было равноправие женщины, борьба молодежи за свободу. Дамеш —одна из тех, кто борется за свое человеческое достоинство. Ее характер раскрывается после того, как она слышит о сватовстве. У нее хватает смелости и ума, чтобы решительно отстаивать свою свободу. Активизируются также линии Дамеш — Куляш, Дамеш — Толеужан, что в немалой степени влияет на ситуацию. Таким образом, против злого намерения Бейсенби—выдать девушку за сына Байсалбая—не просто поднимается ропот, ему противоречат серьезные силы. Действующие лица разделяются на два противоположных лагеря.
 
Близко к сердцу приняла горе Дамеш ее женге — Куляш, хотя она и не вмешивается активно в борьбу. Для традиционной казахской литературы распространена ситуация, ставшая типичной, когда между снохой и младшей сестрой мужа устанавливаются близкие и трогательные отношения. Молодой М. Ауэзов в небольшой сцене между Дамеш и Куляш хорошо воссоздал эту традицию. После разговора с женге Дамеш рассказывает братьям о торговой сделке сватов. Появление Кайши, ее вторжение в события еще больше обостряют обстановку. Ведь она приходит в то время, когда братья были разозлены и разгневаны.
 
Драматическое произведение, как известно, показывает сегодняшний день, дает знать о вчерашнем, зовет в будущее. В пьесе нет борьбы, столкновений между байбише и токал, события развиваются после смерти байбише. Но злоба, рожденная прежней ревностью и завистью, чувствуется с первых же картин.
 
Мастерство драматурга и в том, что он не акцентирует борьбу между байбише и токал, и в том, что он соединил внутрисемейный конфликт с общественными противоречиями и показал их со всей остротой.
 
Привыкшая повелевать детьми покойной байбише, токал и на этот раз не обращает внимания на их нервозное состояние и по-прежнему сыплет злыми неумными словами. Однако дети из уважения к отцу сдерживают себя. И все-таки схватка между униженными детьми байбише и властной Кайшой происходит — она драматична, насыщена острыми, как кинжал, диалогами. Поруганная честь Толеша и Демеужана, притворный крик забившейся в истерике Кайши передаются краткими энергичными репликами.
 
Злая и хитрая Кайша умеет также плести интриги, натравливать людей друг на друга, шантажировать их. И это помогает ей достигать своих целей. В сцене схватки с пасынками она закатывает истерику и с криком вызывает мужа Есендика. Тут же без зазрения совести клевещет на братьев. Безвольный, подчиненный полностью токал, Есендик уже готов избить детей, но от бессилия сам бьет себя по голове дубиной. Маленькая деталь, а еще больше осложняет конфликт.
 
После этой сцены Кайша появляется лишь в конце. Она достаточно полно обнаружила свой характер и, натравив людей друг на друга, создала необходимые драматические условия.
 
Дети байбише, которых Кайша представила как недостойных, поднявших руку на отца, призывают верно оценить сложившуюся в доме Есендика обстановку, их слова пронизаны тревогой о будущем родного дома. Ведь хозяевами имущества Есендика фактически стали Бейсенби и Кайша. Оба они думают не о благополучии этой семьи, каждый преследует свою цель.
 
Слова Толеша: «О, мир вокруг нас — сплошная подлость! Сплошные злодеяния! Мы опутаны паутиной злонамеренных и хитрых врагов»— звучат оценкой окружающей среды. В них обнаруживаются причины семейных неурядиц и противоречий. Братьям кажется, что главной причиной беды, упавшей на их головы, является токал. Дальше этого вывода они не идут, потому что кругозор их узок. Их принцип — с врагами драться как с врагами. Что для этого нужно? Нужны люди. Нужны силы. Нужно войти в доверие к сильному—А бди льде.
 
Уход Толеша и Демеужана изменяет соотношение сил между Бейсенби и Абдильдой. Сближение Абдильды, Бейсенби и сыновей Есендика — одна из лучших сцен. Абдильда и Бейсенби не доверяют друг другу, каждый собирает силы против другого. Но и в открытую борьбу они, не вступают — в течение пьесы они только раз столкнулись. Сцена эта весьма выразительна.
 
Героев метко характеризует их язык. У каждого персонажа он свой, соответствующий его натуре, психологии и кругозору. Например, речь Бейсенби состоит в основном из таких фраз, как «несчастный, чтоб тебе не видеть белого света», «кровопийца», «поганый», «собака», «кровавое ведро». А речь Толеша меняется вместе с характером. Жестокая борьба и ссоры открыли ему глаза. Он перестает быть мальчиком. Прежнее «мы», «вы» в его речи забыты, он переходит на «ты»: «ты— разведчик Кайши», «и токал, и ты — одно». Толеш уже не считает нужным сдерживать себя. Ничего не добившись уговорами, Бейсенби начинает стыдить и позорить Толеша: «что может быть святого у человека, избившего своего отца?» В этот момент в схватку вступает Абдильда. Толеш остается в стороне, а два «волка» бросаются друг на друга.
 
Абдильда сумел в трудную минуту склонить Толеша на свою сторону и оказался сильнее Бейсенби. Жестокий и бесчестный, он громит и позорит врага перед самыми выборами. Ему важно оставить противника ни с чем, разбитым и истекающим кровью.
 
И Бейсенби, несмотря на свою выносливость и изворотливость, отступил, ибо испугался врага, который взял инициативу в свои руки.
 
Одна из особенностей трагедии «Байбише — токал» заключается в том, что монологи героев даются лишь после того, как характеры их уже определились и борьба набрала силу и энергию. После схватки с Абдильдой Бейсенби, оставшись один, открывает тайны, которые скрывал до этого. Он как бы «стремится объяснить» зрителю свои замыслы и приемы. И в то же время дает оценку поступкам и действиям детей Есендика, характеризует их семью, обдумывает, как поссорить его сыновей, родившихся от двух жен. Бейсенби хотел сделать Куатжана волостным правителем не из доброго чувства к нему, а потому, что тот для него нужный человек, ко-
 
пропущена страница 154-155 (в скором времени будет исправлено)
 
В «Байбише — токал» М. Ауэзов на примере одной семьи показал трагедию эпохи и общества, доживающего свои последние дни. Хотя автор не смог ясно показать пути выхода из тупика, он поднял глубокие пласты дореволюционной жизни казахов и создал реалистическую трагедию в критическом плане. Это была вторая творческая победа молодого драматурга, которая свидетельствовала о значительном росте его мастерства, его движения по пути реализма.
 
IV
 
Каждое время, каждая эпоха стремится увидеть в искусстве свой облик, почувствовать свое дыхание и биение своего сердца. Ни один художник еще не мог и не стремился переступить эту взаимосвязь между жизнью и искусством. Раскрывая давние страницы истории и рассматривая произведения писателя, читавшего эти страницы, нетрудно определить, насколько он был связан со своей эпохой. Новое устройство мира, грандиозные преобразования вызвали многочисленные новые ситуации, новые взаимоотношения между людьми, изменения в их психологии и сознании, крутые повороты в их судьбах и т. п. Все это само просилось на художественные полотна. Высокие требования великого времени поставили перед художниками задачу — создать образ человека новой эпохи.
 
В основу драмы «Каракоз» положена предреволюционная жизнь казахов, которую М. Ауэзов знал до тонкостей.
 
Пьеса написана в 1926 году на конкурс в честь открытия национального театра и получила первую премию. В тот же год она вышла отдельной книгой и была поставлена на сцене.
 
Первый вариант трагедии «Каракоз» Мухтар Ауэзов создал, уже имея известный писательский опыт. Видимо, поэтому ему сопутствовала удача. И мы не можем ныне согласиться с мнением вульгарных социологов, которые в свое время объявили трагедию произведением рыхлым, недолговечным. По своей теме, художественным и идейным исканиям она стоит в одном ряду с рассказами и лучшими пьесами М. Ауэзова. Как известно, первому варианту драмы «Енлик — Кебек» М. Ауэзов предпослал введение, обращенное читателям. Не нарушил он эту традицию и на сей раз. В первом варианте «Каракоз» есть пролог. И вступление к «Енлик — Кебек», и пролог в «Каракоз» не входят органически в содержание пьес, не составляют с ним целого. Зачем же написал их драматург? И вступление, и пролог должны были стать связующим звеном между пьесой и зрителями. Очевидно, автор преследовал цель подготовить зрителя к восприятию драматических произведении, о которых большинство людей тогда имело весьма скудное представление, к пониманию сценического действия.
 
Конечно, слова героев далеко не всегда говорят о позиции автора, тем не менее в прологе к «Каракоз» нашли отражение определенные противоречия М. Ауэзова 20-х годов в понимании истории казахов.
 
Автор назвал первый вариант «Каракоз» драмой, но, по нашему мнению, это — трагедия. Монументальность образов, драматизм коллизий, переплетение судеб человеческих с народной судьбой, расщепление характеров — все это дает основание считать пьесу трагедией в полном смысле слова. Изображение людей искусства — их борьба на трудовом жизненном пути поражений и побед, огорчений и радостей, которое позже стало ведущим в творчестве Мухтара Ауэзова,— берет свое начало в «Каракоз». В процессе создания «Енлик — Кебек» и «Байбише — токал» М. Ауэзов оттачивал мастерство в развитии сюжета, учился создавать такую композицию, которая давала бы возможность глубоко выразить идею произведения, улавливать закономерности влияния характера на конфликт и конфликта на характер.
 
В «Каракоз» он много сил отдал тому, чтобы трагедия стала сценическим произведением, отвечающим самым строгим законам драматургии. Искусство, если оно опирается на жизненную правду, не исключает возможности поисков сюжетной оригинальности, исключительных ситуаций. Однако типизация имеет отношение не к числу, а к качеству. В произведении должна быть выражена закономерность, описание случайностей не приводит писателя к успеху. И хотя история любви брата к своей двоюродной сестре не особенно пленяет, драматург не отверг эту возможность и даже увлекся перипетиями борьбы в этой странной ситуации. Мы помним скорбь царя Эдипа, убившего нечаянно своего отца и женившегося на своей матери, рассказ Ги де Мопассана «В порту» — о душевном состоянии юноши, по ошибке соединившегося с родной сестрой. В них мы видим, как судьба играет с людьми злые шутки. А вот герои трагедни Ауэзова Сырым и Каракоз знают о своем родстве и тем не менее стремятся жить вместе.
 
Веками сложившиеся моральные устои, общенародные традиции не допускают любви и брака между родственниками. Это считается позором и карается. Просчет первого варианта «Каракоз» отмечали в свое время С. Сейфуллин, Г. Тогжанов, Ж. Орманбаев. Но прошлое казахов в этой пьесе отнюдь не идеализируется. Главная ее идея — осуждение калыма, утверждение права на свободу чувства, достоинство личности. Дух этого произведения критический.
 
Перед нами женщина, которая перешагнула оковы старых традиций, установки шариата и бросила им вызов. Для того, чтобы усилить воздействие столь романтического образа, для описания трудной ситуации драматург и сделал Каракоз родственницей Сырыма и тем самым сгустил краски.
 
Сырым уже в первом варианте предстает гордым и мудрым. Он говорит: «Моя страна — это плачущая девушка и поющий джигит... Для других стран я чужой и страны мне чужды». Для него, как для Гамлета, «весь мир — тюрьма».
 
Мы не можем сказать, что его борьба продиктована пониманием общественного неравноправия, однако, бесспорно, что эта гамлетовская мысль у него идет от разлада с окружающей средой.
 
В первом варианте «Каракоз» есть целый ряд заимствований из казахской устной литературы — айтысы, беташары, жар-жары (свадебные песни) расцвечивают трагедию, сообщают ей дополнительные краски и своеобразие.
 
Здесь Мухтар Ауэзов применил на практике свои теоретические положения, которые высказал в 1926 году в статье «Общее театральное искусство и казахский театр»: «Если говорить об искусстве театра, то у других стран мы заимствуем только внешнюю форму. Заимствуем только те общие законы и нормы, которые помогут нам создать свое искусство. Все то, что нужно для души и тела искусства, мы будем черпать из своей сокровищницы и создадим искусство, свойственное только нам».
 
Если писатель — реалист в полном смысле этого слова, то для раскрытия идеи, для того, чтобы донести ее до читателя, он должен уметь применить все богатство и разнообразие художественных приемов. Используя лучшие произведения казахской устной литературы с одной стороны, учась у европейской классики — с другой, М. Ауэзов уже в двадцатые годы смело обращался к самым разнообразным приемам мировой драматургии. И когда в «Каракоз» говорят привидения, то это не мистика и не вера в потусторонний мир, а только символы, помогающие глубже выразить основную идею.
 
Сделав Сырыма и Каракоз родственниками, драматург ослабил критику калыма, неравноправия женщины. Ибо из предложенной ситуации вытекала другая мысль: нельзя мешать интимным отношениям даже между двоюродными братьями и сестрами. В подтверждение этой мысли устами одного своего героя автор привлекает суру корана. И замысел произведения, критикующего, в основном, вредную традицию казахской жизни — продажу девушек, в ряде картин начинает двоиться, обрастать второстепенными деталями.
 
Если повесть написана плохим языком, она не получает читательского признания. А пьеса с плохим языком вообще ничего не значит. Ибо без точного, оригинального слова не создать характера, а без характера невозможны столкновения, борьба, движение, т. е. невозможно сценическое произведение.
 
Язык первого варианта трагедии «Каракоз» отвечает самым высоким требованиям. Здесь автор добивался не столько глубины подтекста, сколько плавности и красоты звучания речи героев. М. Ауэзов не сумел раскрыть внутренний мир всех персонажей, однако уже в первом варианте образы Сырыма, Каракоз, Нарши, Маржан, Асана отличаются фундаментальностью, реалистическим мастерством.
 
Писатель создает новые варианты трагедии «Каракоз», «Енлик — Кебек», комедию «Айман — Шолпан», вносит большие изменения в повесть «Караш-Караш».
 
Во втором варианте «Каракоз» он устранил некоторые недостатки, углубил трагедию, отточил ее художественное совершенство. Сравнивая два варианта трагедии, можно проследить принципы редактирования, проникнуть в творческую лабораторию драматурга и приобщиться к тайне мастерства писателя.
 
Люди, принимающие участие в событиях, остались в основном прежними. Введены два новых героя — старик-пахарь и старик-рыбак.
 
Драматург убрал пролог, сократил и упорядочил многие диалоги, монологи и ремарки. Иначе говоря, освободил пьесу от описательности, ненужных уточнений и перенес акцент на речевые характеристики героев. В последнем варианте было обращено особое внимание на словарь, речь персонажей приближена к разговорной.
 
Основная борьба трагедии начинается задолго до поднятия занавеса: калым за Каракоз уже получен, Нарша прибыл на тайное свидание с невесткой, но к этому времени Каракоз уже встретилась с Сырымом и страстно полюбила его. Каракоз — невеста, Нарша — жених. Друзья и многочисленные родственники из всех аулов в округе живут ожиданием свадебного тоя.
 
В пути Нарша признается своим друзьям в том, что собирается увезти девушку совсем. Эта мысль неожиданна для них, Асан и Матай неодобрительно воспринимают намерения Нарши.
 
Образ Нарши далек от схемы, наоборот, в нем заметно стремление писателя преодолеть сложившийся стереотип.
 
В казахской литературе, посвященной теме равноправия женщин, жених, сватающий невесту, бывал обычно или глубоким стариком, или несусветным тупицей. Конечно, и таким приемом типизации пренебрегать не следует, но мы знаем, что жизненные условия гораздо разнообразнее и неожиданнее. Тот факт, что Ауэзов даже в первом варианте «Каракоз» сделал Наршу открытым, искренним человеком, добрым малым, свидетельствует о реалистическом направлении в его творчестве.
 
Когда Нарша открывается перед друзьями и говорит о своих опасениях, когда мы убеждаемся, как далек он от обывательских невежественных представлений — раз калым уплачен, теперь делай, что хочешь,— мы постепенно проникаемся к нему симпатией.
 
О Каракоз мы впервые узнаем от Нарши. По его словам — это скромная, добрая и нежная девушка. Сам Нарша, который по традиции дедов стал законным женихом, уплатив богатый выкуп, глубоко страдает: Каракоз его не любит, мягко, но настойчиво отстраняет его. Есть кто-то, который пленил сердце красавицы. Кто он? Что за человек? Черная ревность не дает покоя Нарше.
 
Диалогами Нарши, Асана и Матая драматург готовит выход на сцену главного героя — Сырыма, который вступит в борьбу с ними. Тайна открывается во второй картине. Здесь мы знакомимся с Каракоз и Сырымом. Хорошая женге, умеющая хранить секреты, умная молодая Акбала, красноречивые импровизаторы, певцы, ловкие поэты Дулат, Коскельды, Даулеткельды — все это не статисты, а люди, принимающие активное участие в действии.
 
Своими звонкими песнями, острыми нелицеприятными словами они оживляют и активизируют сценическое действие.
 
«Мой Сырым, сердце мое!» Всего четыре слова, но в них вырвалось пламенное чувство, которое захватило девушку и привело ее к новой встрече. В день свадьбы она тайком встречается с другим. Этот другой — ее родственник шестого колена, ее аулчанин Сырым. В глазах аула он бездельник и бузотер. Для Каракоз — единственный в мире.
 
«Посреди мук, черных, как осенняя ночь, ты мой единственный свет, звездочка моя! Бедная моя, попавшаяся в сети пташка. Подойди ко мне, мое солнце!»—говорит Сырым, изнемогая от страсти и нежности.
 
Любовь поднимает в высоком поэтическом сердце Сырыма ярость против насилия. А Каракоз потеряла чувство реальности, для нее перестали существовать настоящее и будущее, она не думает о последствиях и безрассудно отдается Сырыму. Судьба отпустила им мало времени — всего лишь неделю. Все равно Каракоз должна стать снохой аула Досана, а Сырыму предстоит коротать свои дни в одиночестве.
 
Итак, встретились две страсти: светлая любовь и черная несправедливость. Самое радужное, самое горячее чувство человека—любовь. Насилие, совершенное над ней — ужасное зло. Если сердце, рожденное для красоты и нежности, знает только удивление и грусть, то какова его энергия? Борется, бьется в схватке сердце поэта. Если насильно уводят его возлюбленную, как же не гневаться Сырыму?
 
Сложная, запутанная психологическая ситуация дала возможность во всей полноте раскрыть характеры Каракоз и Сырыма. Особенно мастерски использовал Ауэзов один из распространенных приемов драматургии — испытание героев особыми обстоятельствами, неожиданными поворотами судьбы.
 
С первой картины диалоги Каракоз и Сырыма насыщены волнением, глубоким душевным напряжением. В них и размышления, и воспоминания, естественно, возникающие, как реакция на предлагаемые условия. Слова в предложениях, бывает, располагаются вопреки грамматике, для передачи чувства, мыслей применяется инверсия. В большинстве случаев слова Сырыма и Каракоз звучат как белый стих.
 
В правдивости слов девушки, сгорающей в любовном пламени и забывщей весь мир, нет сомнений. Каракоз, несмотря на всю опасность своего положения, так страстно говорит о своем чувстве, что зажигает в душе Сырыма еще большую энергию и силу.
 
Традиция предков, мораль невежественной среды, задыхающейся в темноте,— суть неписаные законы, и нарушение их является великим грехом, большим преступлением. Естественно, что Сырыму и Каракоз не по силам решительно бороться со стариной.
 
Беззаботная девушка, выросшая свободной птицей, познает ужасную несправедливость, калым и всевозможные запреты только тогда, когда вынуждена ехать в чужой аул.
 
И хотя Каракоз проклинает и отвергает неравноправие, она не может разорвать оковы, перешагнуть через вековые законы. Язык сердца горяч, язык жизни суров. Сколько бы девушка ни проклинала калым, у нее нет возможности навсегда остаться с любимым, уехать с ним. На такую решительность едва ли способен и сам Сырым.
 
Драматург показывает главных героев пьесы — Наршу, Каракоз, Сырыма в минуты большого внутреннего волнения, до предела обостряя конфликт. Дальнейшая борьба разворачивается вокруг замужества девушки. Здесь Ауэзов органически, с большим мастерством вплетает в действие народные обычаи. Если первые картины служили лишь экспозицией основной борьбы, определяли ее ход и развитие, то после главного события — свадьбы— полностью выявилось душевное состояние Каракоз, Сырыма и Нарши.
 
Слова трех женщин, приехавших посмотреть юрту невесты, полны сарказма и ехидства, а маленькая картина насыщена иронией в адрес аула и Каракоз с Сырымом. Перепалка женщин с обслуживающими гостей парнями — хороший пример народного беззлобного юмора. Но тучи постепенно сгущаются, и на сцену вместе с Маржан поднимается зловещая стужа.
 
Вообще образы женщин у Ауэзова не одноцветны. Он показывает различные состояния своих героинь, взаимосвязи и изменения. Каждая наделена своеобразными чертами: Енлик — гордая, величественная; Дамеш — мечтательная, стремящаяся к свадьбе; Каракоз живет глубокими страстями. Не менее ярко выписаны и отрицательные героини: Кайша, которая не уступит мужчине в злодеянии, Жузтайлак— хитрая и двуличная.
 
Жестокие установления старины Ауэзов воплотил в образе байбише —Маржан. Послушаем ее: «Расстелите ковры возле дома! Разве все люди поместятся в доме? Жениха и его друзей надо принимать, стоя на голове! А где Каракоз? Почему она не сидит у себя дома?..»
 
Тон, как видите, непререкаемый: приказы, распоряжения. Каждое слово бьет и жалит. До ушей Маржан конечно же дошло, что Каракоз не согласна. Это ужасно! И это дитя, которое она лелеяла и держала на ладони... Маржан не может поверить, что ее дочь дерзнула перешагнуть обычаи предков, нарушить благословение и произнести кощунственные слова. Для нее, честной хранительницы старой морали, поведение Каракоз — неслыханный позор. Но верь не верь, а сплетню не уймешь, она расползается, как грязная жижа. Русские говорят: на чужой роток не накинешь платок.
 
И хотя женщина делает вид, что ничего не знает, разговоры терзают ее, мешают жить, спирают дыхание. Нет, не примирится Маржан со своеволием дочери, не примирится!
 
И вот уже в ее словах чувствуется приближение внутренней бури, которая готова вырваться наружу. Маржан злобно набрасывается на Акбалу, прямо-таки заставляет ее, как говорится, влезть двумя ногами в один сапог. И в этом ярко выражается ее яростный и сильный характер, который оказывает губительное влияние на судьбы людей, вступивших в противоборство.
 
Каракоз встречается с Маржан в драматический момент, когда реальной стала опасность для ее любви. В этой сцене почти нет движения, есть только запутанная ситуация, раскрывающая духовный мир двух женщин — юной и старой. Вот-вот выплеснутся обида, ярость, откровенные оскорбления. Как утихомирить Маржан? Как будет защищаться Каракоз?
 
Нет, Маржан — лучше, чем казалась, есть у нее и мягкость, и доброжелательность. Лишь когда она говорит о смирненьком Сырыме, у нее появляются нотки жестокости. Но и то только чуть-чуть.
 
Лед ломает Каракоз. Она говорит прямо, без обычных для казахов иносказаний. Ее не обманывает тихая и вкрадчивая речь Маржан, ее трудно поймать на крючок. Почувствовав, что Каракоз уговорить невозможно, Маржан оставляет свои обольщающие слова и обращается к другим средствам. Но дочь не собирается отступать. Как говорится, нашла коса на камень.
 
Мать и дочь по-разному, но одинаково сильны. Узел не развязался. Победитель и побежденный не выявлены, раны не обнаружены. Маржан при всей своей хитрости не смогла сломить Каракоз.
 
Очередная сцена: сваты, друзья, сопровождающие молодых. Хитрая Маржан не обмолвилась ни словом о разговоре с Каракоз. Спокойная, благодушная, она целует в лоб жениха Наршу. Старинный обычай — благословение, приветствия и различные напутствия.
 
Но борьба усиливается. Обычаи и традиции тоя взяты как фон, на котором разыгрывается запутанная драма. Нарша раскрыл свою тайну друзьям. Маржан встретилась с Каракоз, готовая задать вопрос о том, что будет дальше. Близкий друг Нарши Асан начинает жар-жар, обычную свадебную песню. Она пелась многими поколениями и для Асана обязательна.
 
Здесь же Сырым поет песню, в которой выражается мучительная тоска Каракоз. Нет, это не песня-рабыня, не песня-прислужница, в ней правда и бунт, месть и стремление к свободе.
 
Скорбь Каракоз, высказанная устами Сырыма, действует на Маржан, как раскаленные угли, немалое горе доставляет она и влюбленному в свою невесту Нарше. На свадьбе уже не насмешек и юмора в словах джигитов и девушек. Маржан первая пресекла вольности. Она хватается за кинжал, она готова выпустить пулю, приготовленную для Каракоз. Ярость охватила Маржан, дала ей силу в беспощадной борьбе с Сырымом. Для нее теперь Сырым — только нарушитель традиции предков. Он—отступник, и вместо того, чтобы благословить невесту и с почестями проводить в новый дом, заводит какие-то непотребные речи..
 
Для Сырыма Маржан, продавшая его возлюбленную за деньги,— насильница с окровавленными руками, принесшая много горя й слез невинным людям.
 
М. Ауэзов сталкивает абсолютно противоположные взгляды на жизнь, здесь друг другу противостоят непримиримые понятия и нравственные нормы.
 
«Эй, Сырым, подойди сюда! Подойди ко мне! Скажи-ка и ты мне свое мнение! С глазу на глаз скажи!!»— Сколько ярости и злой силы чувствуется в этих словах. Маржан взывает к заветам предков, напоминает о родственных отношениях. Но как бы она ни лютовала, что бы ни говорила, ответ Сырыма краток: «Я — джигит Караула, Каракоз — дочь Караула, его красавица, его величие».
 
Слово за слово, и вот выведенный из себя джигит бросает в лицо аульной байбише тяжкое обвинение— она разбогатела на продаже девушек, она бесчестна и отвратительна.
 
Маржан чувствует, что побеждена, но старается сохранить свое достоинство.
 
Больше того, она напускает на Сырыма своих, преданных ей людей, вроде Жарлыгапа или Жабая. Таким образом, на свадебном тое Каракоз многое тайное стало явным. И хотя духовно Сырым победил, традиция была соблюдена: Каракоз уехала с Наршой.
 
На первый взгляд, этим и должна была драматическая борьба кончиться. Но разве может уступить Сырым злой и невежественной Маржан? Если поначалу он колебался, то теперь преданность и поддержка Каракоз придает ему уверенности.
 
Борьба не прекращается. Группа, враждебная Сыры-му, вновь собралась вместе и ждет Каракоз, которая уже едет невестой. В этой ситуации противоборствующие характеры обнаруживают новые грани, демонстрируют новые чувства.
 
Хотя знатная сваха и покрикивает недовольно на аульных девушек, той проходит с традиционной торжественностью. Звучит «беташар» — свадебная песня, широко распространенная в народе. Беташар (открывание лица) для молодой невестки, только что перешагнувшей порог нового дома, готовящейся стать его хозяйкой — это урок и назидание.
 
Беташар, исполненный Асаном, для получения коримдика( подарка при открывании лица невесты), хотя и веселит посторонних, но не может смягчить сердце основных героев.
 
Наршу угнетает чувство оскорбленной чести, сознание, что девушка не любит его. Каракоз подавлена положением пленницы — все это вместе создает драматическую ситуацию, в которой герои до конца раскрывают свою сущность.
 
Горе, великую обиду Нарша выражает без злобы, в словах его нет уязвленного самолюбия. Он не упрекает Каракоз, говорит о своих сомнениях и подозрениях вежливо и мягко. Нарша знает цену сложностям душевной жизни. Другой бы на его месте не церемонился с девушкой, за которую уплачен калым и получено благословение. Если она не слушается и не идет туда, куда ей говорят,— в ход пускается камча.
 
Нарша стремится вылечить душевные раны Каракоз словом, мечтает, чтобы она сама полюбила его. Но Каракоз лишь жалуется на путы, загубившие ее жизнь. И слова эти бьют джигита по сердцу, словно плеть. Как же можно искренне называть благословение, традиции предков путами? Терпение кончилось, Нарша дршед до крайней точки. Каким бы он ни был спокойным, выдержанным, но все-таки сын своей эпохи и не может перешагнуть через ее мораль, ее законы, обычаи и традиции.
 
Если вначале он вроде бы предоставил свободу Каракоз, даже казался откровенным с ней, то теперь берет власть в свои руки и поступает, как и положено законному, уплатившему калым мужу. Жизнь Каракоз становится невыносимой, она задыхается от горя и бросается за помощью к единственному, кто может осушить ее слезы,— к Сырыму.
 
Драматург психологически точно мотивирует ужас молодой женщины перед подневольной жизнью, супружеством без любви, ее желание вырваться из этой среды. И крик «Не бросай меня!» полностью соответствует ее образу. В этом случае характер уверенно влияет на сюжет, поворачивает его в новое направление.
 
Тяжкие, ужасающие обстоятельства вызывают у Сырыма и Каракоз дух сопротивления, который раньше все таки не проявлялся в полной мере. Если перед свадьбой Каракоз не послушалась Сырыма и не решилась бежать с ним, то теперь она, кажется, готова к этому.
 
Диалоги героев при последней встрече пронзают своей печалью и горечью. Полные тоски о несбывшемся счастье, они написаны белым стихом, в котором — и предчувствие черных дней, и безысходность положения, и гнев поруганной любви, и жажда схватки.
 
И все же Каракоз не решается уйти с Сырымом. Как бы ни хотелось ей вступить в борьбу, она остается дочерью своего времени—-эпохи калыма, почитания традиций предков и старины.
 
И хотя добрые люди знали, что Каракоз не согласна на такое замужество, что сердце ее преисполнено скорби, они не могли открыто назвать имя ее любимого. Эта загадка вызывает ярость Маржан и Нарши. Возможно, о чем-то догадывается Асан, но у него нет уверенности. Однако, если бы спрятавшийся Матай и не подкараулил Сырыма и Каракоз, тайна все равно раскрылась бы, настолько был насыщен страстями конфликт.
 
Вчерашняя девушка сегодня стала снохой в чужом доме. И вот она в объятиях любимого.
 
Когда Нарша, Жарлыгап, Жабай, Асан застают Ка-рагоз и Сырыма вместе, они ошеломлены и готовы взорваться от злобы, каждый реагирует соответственно своему характеру. Плачет от унижения Нарша. Жабай заходится в крике: «Негодница, чтоб тебе провалиться сквозь землю!» «Бесстыдница, почему не горит твое лицо! Убейте, убейте обоих!»— слова Маржан. До этого она терпела поражение от влюбленных, была истерзана людскими сплетнями. Теперь наконец торжествует и заставляет избить Каракоз. Исход борьбы, таким образом, решает кровавая дубина зла.
 
«Убейте меня... не оставляйте живой! Я... все равно умру. Возьми меня, господи! Дай умереть мне чистой смертью!»
 
Таков последний крик Каракоз, когда на нее обрушились безжалостные удары невежественных ревнителей дедовских заветов.
 
Тяжкие страдания лишили Каракоз рассудка. Сумасшествие ее нельзя считать простым сценическим эффектом или подражанием Шекспиру. В нем — трагический финал, продиктованный непримиримостью вольнолюбивого характера к обычаям и традициям злой эпохи. Естественно, что противоречие между чувствами Каракоз и моралью среды должны были закончиться поражением индивида.
 
Эта картина еще раз убеждает, насколько глубоко знает Ауэзов самые темные глубины человеческой психики.
 
В монологе Сырыма в конце третьего акта дается всплеск мести человека, потерявшего любимую, энергия джигита, окончательно решившегося на борьбу. Мы считаем этот монолог одним из лучших в казахской драматургии.
 
И все же следует отметить, что в последнем акте действие подменяется разговорами героев, дальнейшие события передаются в их монологах.
 
Последнее дыхание Каракоз прерывается с именем Сырыма. Перед смертью она видит его в воображении. Умирает от унижения и безответной любви и Нарша. Остается в муках один Сырым.
 
В последней картине Ауэзов выводит на сцену привидение Каракоз. Эта картина играет большую роль в раскрытии главной идеи произведения, ее общей цели. Хотя Каракоз погибла, хотя победила несправедливость, но остается для борьбы Сырым. Он хорошо владеет зажигательным словом, у него острый и точный язык поэта.
 
Мастерски используя закономерности сцены, Ауэзов выражает оптимистическую идею трагедии устами Каракоз.
 
«Подпояшься потуже!.. Развяжи заплетающийся свой язык! Оправдай себя и меня! Я поручаю тебе это! Сломанное седло можно починить, поруганное чувство можно залечить словами. Пусть твой голос бушует над тугаями, сотрясая их, как буря. Думаю, у тебя не будет врагов, которые смогли бы прямо посмотреть в твое лицо. И буря, и дождь затихают и умирают. Развяжи свой язык! Проснись! Встряхнись! Говори, говори!..»
 
Да, это прежняя — прекрасная и сильная Каракоз. В каждом слове ее — тяжесть, энергия. При использовании возможностей сегодняшней сцены монолог воздействует на зрителя с большой эмоциональной силой.
 
Сырым — печальный, раздавленный несчастьем,— как бы встряхивается и возрождается, и перед ним занимается рассвет его поэтической славы. Поэт Сырым обращается к осмыслению народной мечты, к борьбе за народные нужды. Этот поворот драматург раскрывает через пламенную песню Сырыма, которая звучит как клятва. Он и раньше был поэтом, но теперь родился заново. Теперь это не просто стихотворец. Это человек, прошедший через многие муки, потерявший возлюбленную, но не сломленный, а вышедший на широкий простор жизни.
 
Трагедия «Каракоз» заканчивается как героическая симфония, в которой встретились и переплелись многочисленные голоса сурового и мрачного времени. Это произведение — одно из лучших в казахской драматургии.
 
V
 
Когда Абай прощался с жизнью, Мухтар был семилетним мальчиком. Разумеется, столь талантливый человек, как М. Ауэзов, мог бы стать писателем, даже если бы он родился в любом другом уголке Казахстана. Но то, что он родился в Чингистау, среди тобыкты, был земляком великого поэта Абая, явилось одним из факторов, оказавших особое влияние на его творческую судьбу.
 
По настоянию деда Мухтара — Ауэза, человека образованного, знакомого с восточной литературой, он с малых лет начинает заучивать наизусть стихи Абая, и это впоследствии дает свои плоды. Младшая жена Кунанбая была сестрой Ауэза, поэтому аулы Абая и Омархана были близки и связаны родственными узами. Айгерим, Еркежан, Какитай, Кокбай, Катпа, Баймагамбет, Турагул, Шакарим — все они современники Ауэзова. Все много знали и рассказывали об Абае — великом акыне, гражданине с великим сердцем, заботливом отце. Мухтар в девять лет начал учиться в Семипалатинске, но в дни каникул приезжал и жил месяцами в Чингистау. Он не терял связи с родным аулом никогда.
 
Эти факты сыграли большую роль в будущей истории казахской литературы. Щедрая родина Абая дала еще один талант и раскрыла перед его чутким сердцем образ его гениального земляка. Рассказы очевидцев о большой жизни, прожитой Абаем, не остывшие следы прошедших событий точно и правдиво вливались в сознание молодого художника. Мухтар мог и не предполагать в те годы, что он плавает в великом море жизненного материала.
 
Знакомство Мухтара с Абаем, начавшееся с заучивания его стихов, бесед с друзьями, родственниками поэта постепенно перешло в исследование.
 
Среди споров вокруг Абая в 20—30-е годы, иногда выходивших за литературные рамки, обстоятельные статьи Мухтара Ауэзова стоят особняком.
 
В первую очередь — Ауэзов создал научную биографию Абая, убедительно доказал, что значение его для истории казахской литературы такое же, какое имел Пушкин для русской литературы. Он раскрыл огромное влияние Абая на становление казахского литературного языка, на развитие его поэтической культуры. Поэзия Абая рассматривается вкупе с национальной традицией, а также с литературами Востока и Запада. Вместе с тем Ауэзов собрал бытовавшие в народе стихи и прозу Абая и напечатал в журналах, а в 1933 году выпустил первый полный сборник его сочинений.
 
Начав свой творческий путь в 1917 году, Ауэзов наряду с публицистикой, прозой, драматургией, параллельно работал в области литературоведения, научно-исследовательской деятельности. До сороковых годов он вместе с другими учеными создал уникальные труды по творческой биографии Абая.
 
В Абае — светоче, зажженном в непроглядной ночи, как будто собрались воедино все драгоценные качества казахского народа, его мечты, идеалы. Писать об Абае — значило писать о Совести казахского народа. Значило писать о путеводной звезде, медленной, как караван, его истории. Трудности со сбором материала — дело само собой разумеющееся. Следовало в первую очередь быть талантливым, высококультурным человеком, сведущим во многих областях науки, чтобы суметь в художественном произведении воссоздать полнокровный образ столь интеллектуальной личности, какой был Абай. В конце тридцатых годов Мухтар Ауэзов уже мог взяться за главную свою тему. Он испытал и радость, и счастье, и печаль и знал им цену. Богатство его духовного мира, огромный жизненный опыт были одним из источников, насытивших образ центрального героя всеми соками неспокойной жизни.
 
На первом съезде советских писателей Максим Горький сказал, что дружба литератур—дружба народов. Н. Тихонов, В. Луговской, Н. Асеев переводили древнюю грузинскую поэзию на русский язык, А. Твардовский и А. Сурков приложили немало труда, чтобы познакомить всесоюзного читателя с полными романтики украинскими книгами. К. Симонов, Е. Долматовский сроднились с белорусскими писателями.
 
Поэты А. Гитович, В. Рождественский, прозаики Ю. Березовский, Н. Чуковский, П. Лукницкий во главе с Леонидом Соболевым в 1935 году приезжали в Казахстан.
 
Это путешествие Соболева, ставшего впоследствии одним из самых близких друзей казахской литературы, надолго определило его творческие привязанности.
 
Соболев уехал из Казахстана, прибавив к своему богатому опыту знание новой, яркой и необычной жизни. Его пленили не только изумительная красота степей, но в первую очередь — люди. Главные впечатления не заставили себя долго ждать и легли на бумагу. Через судьбы пастуха Хасена, телятницы Батихи Леонид Соболев показал прекрасные качества жителей степного края. В статьях «Джамбул Джабаев», «Казахская советская литература», «Гений не умирает» он познакомил русских читателей с братской литературой, ее лучшими произведениями.
 
Встреча Мухтара Ауэзова, выпускника Ленинградского университета, хорошо знавшего восточную и западную классику, и выходца из образованной русской семьи, бывшего флотского офицера Леонида Соболева вылилась в долгую, глубокую дружбу единомышленников.
 
Два больших писателя в соавторстве готовят научные труды: «Очерки истории казахской литературы», «Эпос и фольклор казахского народа». Кроме того, Соболев редактирует «Антологию казахской литературы», сборник стихов и поэм Абая Кунанбаева. Замечательный плод творческой дружбы М. Ауэзова и Л. Соболева — совместно написанная ими трагедия «Абай».
 
Перед М. Ауэзовым и Л. Соболевым стояла трудная творческая задача: Абай не оставил никакого эпистолярного наследия, отдельные страницы из его рукописей дошли до нас трудными и сложными путями. В этом отношении драматурги были, как говорил сам Ауэзов, в положении людей, которые остались у головешек после откочевавшего аула.
 
Особенности степной жизни заставляли людей многие события держать в своей памяти. Такова священная традиция, передаваемая из поколения в поколение.
 
Казахи высоко ценят поэзию. Трудно найти в нашем народе человека, который не смог бы сымпровизировать четверостишие. Поэтому неудивительно, что многие (особенно профессионалы — акыны и ангимеши — рассказчики) запоминают с одного исполнения и могут повторить без запинки объемистые дастаны и эпос, бытовые рассказы и истории из «Тысячи и одной ночи». Не удивляет и высокая степень точности передачи рассказов о выдающихся личностях прошлого.
 
Такие рассказчики-ангимещи сообщили Мухтару Ауэзову довольно достоверные сведения о великом Абае. Конечно, трудно поручиться, что они не прибавили от себя какие-то детали к рассказам или не утаили чего-нибудь. Весьма возможно, что единомышленники и родственники Абая акцентировали внимание на положительных чертах характера и деятельности великого поэта, в то время как враги старались оттенить его недостатки.
 
То, что авторы трагедии «Абай» прекрасно использовали в своем творчестве основные условия социалистического реализма, видно из мастерства «обработки» в ней жизненного материала. Мы не воспринимаем пьесу как фотографически точный слепок жизни Абая и окружающей его среды. Это произведение, в котором жизненный материал-отображен сквозь призму эстетического освоения действительности.
 
Канва пьесы — вечер жизни Абая, последние его годы. Великий акын и гражданин, он провел всю свою жизнь в непримиримой борьбе с невежеством и злом. Он был не из тех поэтов, что живут в прохладной тени личного благополучия; это борец, влиявший на окружающую среду своим творчеством и делами. Однако злобные силы невежественного, несправедливого общества в конечном итоге свалили и Абая.
 
Разумеется, трагедию Абая нельзя отрывать от его несчастий в семье, но основа ее заключается в том, что остались неосуществленными идеи великого поэта, его высокие мечты, в том, что они опережали современную ему эпоху.
 
Пьеса увлекает уже с первой сцены. Драматурги специально избрали обычный сюжет, взяли будничную ситуацию, отражающую типическое явление. Острый драматический накал борьбы позволяет четко очертить характер персонажей. В критический момент всплывает все сокровенное, что таится в душах героев.
 
На пути двух молодых людей, восставших против старых обычаев и представлений и устремившихся к свободе—Айдара и Ажар, стоит каменной стеной беда, имя которой — богатство. Ситуация эта сходна с той, что лежит в основе пьес «Енлик — Кебек», «Байбише — токал», «Каракоз», «Зарницы», только в каждой из них она разрабатывается по-своему.
 
Трудные минуты в жизни Айдара и Ажар, боровшихся за свободу и оказавшихся перед лицом смерти, захватывающе показаны уже в начале трагедии. Она не повторяет события прежних пьес, а раскрывает их глубже и полнее.
 
Лаконичный язык соответствует психологической атмосфере, точно и правдиво обрисовывает характеры. С первых же картин выясняется грубость Оразбая, двуличность Жиренше, дремучесть Нарымбета, а с другой стороны — несмел ость Айдара, которого не согнет никакая беда, решительность Ажар, готовой отдать жизнь ради своей любви.
 
Агрессивная, косная группа Оразбая может успокоиться только со смертью Айдара и его последователей. Доводы Магауя, Айгерим и других разбиваются о глухую стену тупой жестокости сторонников традиций старины. Эта слепая сила раздавливает своей тяжестью и родного брата Абая — Такежана. И дело тут не в насилии. Старую мораль, традиции предков защищает Оразбай, А это идол, которому поклонялся и сам Такежан.
 
Разносторонне изображается в трагедии борьба между представителями старины и нового поколения, детьми новой эпохи. Особенно явственно проявляются горькая ирония, ядовитый сарказм, бьющий по слепому невежеству, в словах Магауя и Айдара.
 
Если судить объективно, то всем ясно, что Айдар и Ажар невиновны, но в глазах Оразбая, Жиренше, Нарымбета они — отступники, перешагнувшие закон, нарушившие традиции, забывшие совесть. Наказание этому — смерть! Когда сгустились тучи беды и вот-вот готова была сверкнуть молния, на сцену выходит Абай.
 
Показательно, что драматург не вывел Абая на сцену сразу, а показал его в тот момент, когда события достигли напряженного драматизма, именно когда над головой Айдара и Ажар нависла угроза смерти.
 
Хотя с шеи Айдара и Ажар сброшена смертная петля, Оразбай не собирается отказываться от борьбы. Наоборот, есть группа людей, которая еще больше ожесточилась, исполненная жажды мести и готовая к дальнейшим схваткам. Диалоги этой сцены имеют отношение не только к Айдару и Ажар — речь персонажей полна многозначительности, насыщена глубоким подтекстом.
 
Сталкиваются взгляды, мировоззрения. Линия событий, связанных с делом Айдара и Ажар, помогает раскрыть внутренний мир и Оразбая, и Абая. Конечная мысль Жиренше, Оразбая и им подобных упирается в философию, выраженную в пословице «Песок соберется — камнем не станет, чернь соберется — проку не будет». Айдара и других людей из народа, которых защищает Абай, они называют «сбродом», «рабами», «безродными».
 
В качестве непререкаемого довода они преподносят Абаю решение Кенгирбая, основанное на защите родовой чести тобыктинцев. Для Абая же этот довод ничего не значит. Он не поддерживает действия Кенгирбая, а наоборот, осуждает их. Абай не был бы достоин высокого звания гражданина, если бы ограничился только критикой и осуждением несправедливости. Он противодействует, борется со злом, которое готовы совершить на его глазах, прикрываясь авторитетом древних традиций.
 
В словах Абая «Маленький кусочек алмаза ценнее камня величиной с гору» содержится подлинная оценка невежественных оразбаев и истинных сынов народа, борющихся за справедливость. Между ними — пропасть. Если в словах Жиренше и Оразбая — угрюмая и неподвижная сила, опирающаяся на быт, нравы и миропонимание умерших предков, то в словах Абая — гениальные мысли, рожденные в глубине души гражданина, любящего свой народ, понимающего его горе.
 
Абай точно использует народные обычаи в целях борьбы с косностью. Он склонил Оразбая и его сторонников на традиционную сходку для решения судьбы Айдара и Ажар, что свидетельствует о его тактической гибкости как бойца и борца.
 
В первой же картине приподнимается завеса, скрывающая многие тайны: Айдар и Ажар находятся на грани жизни и смерти; для Абая защита их — защита человечности, борьба против беззакония и злобы, защита идей, составляющих смысл его жизни; для оразбаев вынести решение о смерти Айдара и Ажар — значит соблюсти обычаи предков, обуздать тех, кто преступает рамки дозволенного, границу, освященную давней традицией. Стремление обеих сторон не . пожалеть себя для достижения своих целей подогревает борьбу, накаляет конфликт.
 
Во второй картине страсти несколько ослабевают. Взаимоотношения героев развиваются в спокойной обстановке. Образы Ажар, Айгерим, Каныкей, Карлыгаш, Зейнеп, Магыш сугубо индивидуальны. Непохожесть характеров, например, Каныкей и Айгерим хорошо проявляется в сцене их беседы с Ажар.
 
Диалоги Каныкей и Айгерим только внешне миролюбивы, спокойны, простодушны, но если присмотреться внимательней к подтексту их слов, то нетрудно увидеть столкновение двух убеждений, двух различных взглядов. Борьба Каныкей и Айгерим является как бы продолженим борьбы Оразбая и Абая. Умная, мыслящая Айгерим говорит мало, но слова ее язвительны и остры. Каныкей не волнует судьба Ажар, не задевает ирония Баймагам-бета и Долгова.
 
Рассказы Баймагамбета в трагедии — образец органического вплетения в драматическое произведение элементов эпоса. Пересказ Баймагамбетом истории Ромео и Джульетты внутренне перекликается с состоянием Айдара и Ажар. Речь его, поданная в стиле традиционного казахского сказа, особенно выделяется и увлекает художественной силой.
 
Смена действующих лиц, ситуаций, динамичное развитие сюжета — все работает на сценичность трагедии «Абай». Приход к Абаю старика Сырттана вновь выводит Основной конфликт на первый план. Сырттан — старый бий, умеющий немногими словами рассказать о многих вещах, умный и дальновидный оратор. Три каверзных вопроса задает он Абаю и доказательно обосновывает их. Однако все его слова наводят на мысль: «подумай о себе, живи спокойно». Абай говорит недолго. Его короткие вопросы похожи на ответы. Он не изменяет своему предназначению — не отступать, не сгибаться.
 
То, что борьба будет трудной, понимает не только Абай, но и другие — Долгов, Магауя, Кокбай: впервые зарождается сомнение насчет Карима. Это обстоятельство остается в стороне в связи с приходом Зейнеп. Здесь притягательно изображается связь Абая с народными мастерами.
 
Слова Зейнеп пересыпаны афоризмами, она как будто передает народную любовь Абаю. В их диалоге слышится голос мастеров искусства прошлого, их завещание потомкам. О судьбах жыров-песен сказано с глубоким волнением. Зейнеп садится среди молодых, которые сопровождают Абая, и говорит веско, находя моментально ответы, ее афоризмы звучат естественно и свежо.
 
Хотя число героев трагедии «Абай» невелико, через них показаны люди различных общественных слоев. Наряду со многими представителями казахской степи здесь есть два персонажа с европейским образованием. Это Долгов и Азимхан. Долгов — друг Абая, Азимхан — последователь оразбаев. Когда они встречаются лицом к лицу, то раскрывают все свои тайны.
 
Выпускник Петербургского университета Азимхан даже не думает о том, чтобы работать для людей, народа, а мечтает лишь о деньгах, о собственном благополучии. Он против исследований Долгова и ищет возможности во что бы то ни стало убрать его из той среды. Борьба народа и продажной интеллигенции передается через эти два образа.
 
Азимхан — хитрец, разбросавший во многих местах свои сети. Он пытается прощупать, чем дышит сопровождающий Абая Карим, сыграв на его самолюбии и завистливости. На честолюбивого и двуличного Карима слова Азимхана произвели впечатление.
 
Конфликт, который сразу же развернулся в первой картине, во второй — стихает, а в третьей — вновь набирает силу. Это объективное течение событий, специально избранное для того, чтобы показать характеры различу ных героев, реалистически отобразить среду, окружающую Абая.
 
Вместе с основным сюжетом, который имеет непосредственное отношение к поэту, в пьесе есть еще несколько линий развития событий и взаимоотношений персонажей. Возьмем линию Нарымбета — Магыш. Нарымбет — человек прямолинейный, грубый. То, что его сестра давно любит Абиша и ждет от него ребенка, он считает позором.
 
В связи с событиями вокруг Айдара и Ажар Нарымбет окончательно порывает с Абаем и делает все, чтобы его сестра Магыш изменила свое отношение к Абишу. Да и злодей Каныкей мечтает об этом. Чувство Магыш к Абишу является глубоким и чистым, и убедить ее Нарымбету не удается. Конфликт Нарымбета и Абая развивается естественно в связи с болезнью Абиша и помогает в более глубоком раскрытии характеров.
 
Ауэзов — художник, учившийся на самых передовых примерах мировой драматургии и поднявшийся на самые высокие вершины писательской культуры. Перевод таких шедевров, как «Отелло», «Укрощение строптивой», «Ревизор» — само по себе школа высокого мастерства. Печать большого таланта чувствуется ясно во всех трагедиях Ауэзова. Они не только полностью отвечают сложившимся жанровым требованиям европейской драматургии, но вобрали в себя и элементы казахской национальной литературы и фольклора.
 
В его пьесы, как мы уже говорили, органично входят айтысы, жар-жары, беташары, бата, песни прощания с родной землей. Они придают им яркий национальный колорит.
 
Это относится и к сцене бийлика (судебных прений ораторов) в трагедии «Абай». Из спора зритель узнает о справедливом и добром сердце Абая, о его непревзойденном красноречии. Абай не одинок, рядом с ним его друзья, братья и ученики, родные и близкие по духу люди; сын Магауя, находчивый, веселый Кокбай, открытая, честная Карлыгаш, мудрая хранительница народных песен и жыров Зейнеп, жена и близкий друг Айгерим, верная своей любви Магыш, Долгов, который не покоряется и не падает духом и находится в изгнании, неистощимый на рассказы и веселье Баймагамбет. Все герои ярко индивидуализированы.
 
Оразбай, Жиренше, Нарымбет — сообщники по злу. Стоит одному из них заговорить, как тут же его поддерживают остальные. Вначале в этой группе выделяются двоими характерами Каныкей и Нарымбет. Каныкей уговаривает Магыш, и здесь раскрывается их несостоятельность по сравнению с Ажар и Магыш.
 
Представители враждующих групп вновь встречаются в сцене бийлика. В трагедии «Абай» она похожа на сцену биев в «Енлик — Кебек». Ритуал представления слова биям, прения обеих сторон, церемонии бийлика вообще — все похоже. В обеих пьесах идет борьба за судьбу молодых. Если в «Енлик — Кебек» спорят найманы и тобыкты, то в «Абае»— сами тобыкты.
 
Укажем, однако, и на различия. Если в «Енлик — Кебек» силой, противостоящей несправедливости, были только вбежавший на сцену во время заседания биев молодой джигит из рода тобыкты да Абыз, произносящий свой монолог, то в сцене биев в «Абае» враждебной группе противостоит великий поэт. Это важный вопрос, на котором хотелось бы остановиться специально.
 
В места, где шел спор биев, женщины не допускались. И Карлыгаш проникает туда, переодевшись мужчиной. Короткие реплики Кокбая и Карлыгаш вызывают смех.
 
Многоопытный оратор Жиренше сразу включается в дискуссию. Он, как хороший конь, не сбивается с ноги, не переходит в рысь, а устремляется к цели. Для Жиренше это достаточный повод, чтобы вынести суровый приговор тем, кто выступает против старых обычаев и традиций. Его мнение: молодых людей надо казнить.
 
Жиренше не крутит вокруг да около, а прямо высказывает свое решение перед народом. Но, несмотря на окончательность слова, он вместе с тем готов выслушать и противоборствующую сторону.
 
Карим, в отличие от Жиренше, не только прекрасный оратор, он знаком и с восточной поэзией и с трагедиями Шекспира. Он прртивопоставляет прямолинейному решению Жиренше случаи трагической любви, которые были в прошлом. Но его попытки защитить Ажар дают Жиренше еще один довод.
 
В ответном слове Жиренше говорит, что преклоняетея не перед ценностями чужих народов, а перед традициями и обычаями своего родного народа.
 
В этой сцене не только словопрения двух ораторов. Реплики Меса, Оразбая, Нарымбета, Карлыгаш, Кокбая, Даулета хорошо показывают настроение и отношение их к говорящим. В ярком вдохновенном ответе Карим обвиняет Жиренше, не слышавшего о Ромео и Джульетте, в невежестве. Он вспоминает девушку-калмычку, которая, влюбившись в звуки сыбызги Саймака, сбежала из дома. Надеясь на свою окончательную победу, Жиренше готов согласиться с главными доводами Карима: Ажар следует освободить, надо наказать только Айдара.
 
Потерпев поражение в споре, Карим еще раз пытается спасти положение и с помощью Абая стремится защитить Айдара. Но Жиренше не выпускает Карима и обрушивает на него поток красноречия. Показное великодушие, хитроумные уловки отброшены. Теперь это жестокий мститель.
 
Попав в расставленные капканы, Карим растерялся. Умный, обладающий даром убеждения, Жиренше поднимает на щит традиции родного народа. Ссылками на народ и противопоставлением ему чужеземных традиций вызывает к себе симпатии собравшихся, обратив их гнев не только на Айдара, Ажар, но и на Карима и самого Абая.
 
Итак, Карим терпит поражение, но слово берет Абай, который наблюдал за спорящими с зоркостью ястреба и ждал своего момента. Неожиданно он резко замечает, что Жиренше зарвался и возгордился, что и по древнему обычаю нельзя так бесцеремонно обвинять противоборствующего бия, что, согласно древнему афоризму, на одной свадьбе не бывает двух невест.
 
Судьба молодых на весах. Победа Жиренше может привести к исполнению его кровавого решения. Абай включается в спор, когда конфликт дошел до своего предела, когда психологическое напряжение достигло апогея. Столкновение между Жиренше и Каримом перерастает в спор Жиренше и Абая. Это не только столкновение ораторских приемов, не только длинные монологи Жиренше, Карима, Абая — за ними мировоззрение, характеры, темперамент, знания, ум.
 
Даже в тот момент, когда судьба Айдара и Ажар кажется трагически решенной, Абай сохраняет спокойствие. И речь свою, после того как Жиренше переиграл Карима, начинает совершенно неожиданно с другого конца. Он говорит о том, что поступки и дела тех, на чьи тени молятся сторонники Жиренше — Анета и Кенгирбая, их смертные приговоры Калкаману и Кебеку — не предмет для гордости, а позор и злодеяние. Абай выступает смело, называя имена виновных и осужденных невинно, убедительно раскрывая жестокость и бессердечность биев, слепо следовавших древним законам.
 
Он не ищет столкновения с Жиренше, а глубоко и спокойно размышляет, как бы отчитываясь перед народом. Его задача — раскрыть людям глаза на преступный характер тех случаев, которые возведены феодальной традицией в ранг образцов для подражания.
 
Речь Абая — это искрометная импровизация, в которой выражается психологическое состояние акына. Он отвечает врагам словами гневными, весомыми и красноречивыми. И пусть нет в этой речи блеска слов Жиренше, все равно она настолько сильна, энергична, остра и основана на железной логике, что от нее никуда не деться.
 
Задетый ироническим замечанием Оразбая, Абай пятью-шестью словами показывает его жалкое невежество, которое до добра не доведет. Он сурово клеймит негодяев, растерзавших Калкамана и Мамыр, Енлик и Кебека, и их сегодняшних последователей.
 
Однако Жиренше из тех хищников, которые, даже падая, держат жертву в зубах. Не находя ответа на горькие, но справедливые доводы Абая, он выпускает свою последнюю стрелу — разве среди тех, кто совершал освященные традицией преступления, не было родного отца Абая — Кунанбая? Но и этот коварный вопрос не смутил акына, он и об отце сказал слова правды и осуждения.
 
Победа в борьбе за жизнь Айдара и Ажар — это победа народной правды, поражение несправедливости.
 
Абай победил — Айдар и Ажар освобождены. Б действительности же борьба еще не закончилась. Бии, потерпевшие поражение, не принимают решения, это не совместимо с их природой. Бессердечные насильники, они борются до конца: или уничтожить противника, или самим погибнуть.
 
Яростные, злобные реплики оставшихся наедине Оразбая, Нарымбета, Жиренше как бы намечают план их будущих действий. Страшное злодеяние — дать яд Абаю — предложил Оразбай. Истеричный, легковозбудимый Нарымбет готов выполнить этот замысел. А самый хитрый — Жиренше точно уяснил для себя, что Карим, метивший в волостные, не очень стойкий сторонник Абая. В этом направлении он и действует.
 
Хотя в третьем акте борьба передается отрывочно, короткими картинами, конфликт трагедии продолжает развертываться.
 
Образ Карима после сцены суда биев раскрывается во взаимоотношениях с главными героями — Абаем, Айдаром, Азимханом. Находясь вначале среди учеников Абая, защитников Айдара и Ажар, он вскоре переходит в чужой лагерь.
 
Абай пока не понял до конца сущности Карима. Его поэтическое сердце не только гениально, но и доверчиво. Ведь в конечном итоге основой трагизма является конфликт между доверчивостью и подозрительностью, любовью и ненавистью.
 
Абай не знает, что Карим тайно связан с Азимханом и готовит предательство. Он по-прежнему добр и отечески заботлив к окружающим его детям, ученикам и друзьям. Там, где другие ограничиваются двумя-тремя словами, Абай подробно излагает свои мысли о судьбе искусства, о качествах и достоинствах поэта. В шутках с Карлыгаш и Кокбаем, в ответе Зейнеп, которая принесла ему кокетливое пожелание женщин, в строгом пресечении ее ревности — во всем проявляется его глубокий характер и величие.
 
Стычка, возникшая во время рассказа Баймагамбета о Моцарте и Сальери на свадьбе Айдара и Ажар, остается в стороне, свадебное торжество показано кратко, свадебная песня Кокбая прерывается шумом, возникшим с появлением посыльного, приехавшего за ссыльным Долговым.
 
Вновь на первый план выступает конфликт между Айдаром и Каримом, когда они остаются наедине. Диалог, состоящий из коротких фраз, постепенно становится все острее и многозначительнее. Спокойный Айдар хочет понять причину перемены в характере Карима, которая показалась ему странной. Карим раздражен, сердит. Ему не нравится поэма «Енлик — Кебек», написанная Айдаром, Карим возмущен, что тот оскорбил память предков.
 
Это неожиданный для Айдара поворот во взглядах Карима. Неужели тот свернул с пути, указанного Абаем? Может быть, по этой причине он уступил и в споре с Жиренше? Тот самый Карим, которому Абай доверяет, делится с ним тайнами?
 
Айдар прямо говорит ему о своих подозрениях. Прежнего Карима уже нет. В холодных его репликах явственно звучит враждебное отношение к Абаю.
 
Борьба между Каримом и Айдаром — не от мелкой ревности к славе. Противоречия между ними — противоречия двух мировоззрений. Карим видит в Айдаре равного себе противника, поэтому готов в первую очередь покончить с ним.
 
По умению скрывать свои коварные мысли Карим напоминает двуличного Яго. Во время тоя, в суматохе Отъезда Долгова, он незаметно дает Айдару яд. Об этом преступлении знают только он, Оразбай и Азимхан. Неосведомленность Абая и его окружения еще больше нагнетает психологический кризис и обостряет конфликт.
 
Неожиданная тяжелая болезнь Айдара — новый удар для Абая. Айдар, которого он любит больше, чем родного сына, его последователь и ученик, пламенный поэт и человек несгибаемой воли умирает во цвете лет, не успев выполнить задуманного. Горько плачет Ажар, оставшаяся вдовой в самом начале жизненного пути.
 
Приезд из Петербурга в отпуск любимого сына Абая — Абиша, на которого он возлагает большие надежды, составляет отдельную линию сюжета. Подавленное состояние Абиша сразу бросается в глаза матери, отцу, друзьям. Нежно любимый сын Абиш, с детства стремившийся к знаниям, учебе, в Петербурге заболел туберкулезом.
 
Вести героя от одного испытания к другому, предельно нагружать его тяжестью страданий, чтобы тем самым полнее раскрыть духовное состояние — один из самых действенных художественных приемов драматургии. В связи с этим вспоминается, как сваливается одна беда за другой на голову короля Лира, сколько несчастий выпадает на долю Егора Булычева.
 
Со смертью Айдара Абай остался без опоры, лишился самого талантливого своего ученика. Для поэтического сердца увидеть, как гибнет молодой росток жизни — страшная трагедия. Тяжкое горе пригибает к земле Абая, и тогда враги его вновь поднимают головы.
 
Еще не оправившись от известия о смерти Айдара, Абай узнает о тяжелой болезни сына. Но все же горе, каким бы тяжелым оно ни было, не может окончательно сломить его. Он остается гуманистом. Короткий диалог между Абишем и любящей его Магыш проясняет многое раскрывает их психологическое состояние, выявляет драматические положения. Узел борьбы вокруг Абая развязывается именно здесь. Честный, жизнелюбивый, искренне любящий невесту Абиш прожил очень короткую жизнь. Слова его, обращенные к Магыш, звучат как исповедь.
 
Сообщение Карима о том, что он уезжает в путешествие, совпадает по времени со смертью Айдара. Карим невозмутим. Желая переложить убийство на других, он обвиняет в смерти Айдара Азимхана и первым же бросается утешать подавленного горем Абая. Двуличный, безжалостный Карим, о коварстве которого никто не знает, для посторонних остается родственником Абая, его последователем и учеником.
 
В пьесе во всей драматической силе раскрывается борец, демократ, гениальный мыслитель, поэт — Абай. С большим мастерством созданы первые картины четвертого акта. Здесь словно бы инсценируется знаменитое сатирическое стихотворение поэта «Вот я стал волостным». Хотя сам Абай не вступает непосредственно в действие, его стихи, распространившиеся среди народа, бьют по толстосумам. Оразбай, жиренше, нарымбеты напуганы.
 
Для Оразбая и его сторонников, которые потерпели поражение в бийлике, остается единственный путь — уничтожение поэта. Среди врагов Абай и Карим, съездивший в Мекку, и Такежан — родной брат, недалекие, коварные невежды, связанные тайными узами.
 
Особенно выделяется сложностью своего характера Карим. Жиренше, Такежан — степные феодалы старого типа, которым ничего не говорят уроки истории, которые чужды науке и не интересуются тем, что происходит в мире. Карим же образован, умен, много видел и читал, превосходный оратор.
 
Абай, борющийся за справедливость, выступает против назначения Нарымбета волостным. Тут-то Оразбай, Жиренше и их сторонники теряют терпение и предают поэта. Этот факт действительно имел место в жизни Абая.
 
В последней картине борьба между Абаем и Каримом достигает апогея. Прибывший ходжой из Мекки, Карим предлагает поэту, стоящему на демократических позициях, путь религии. Известно, что Абай хорошо знал культуру Запада и Востока. Когда он говорил: «Мой Восток перекочевал на. Запад»,— всем было понятно, что он уходит от того Востока, который увяз в панисламизме и паутине религии, а не от того, который дал человеческой культуре шедевры мирового значения.
 
Сцена раскрытия ужасной тайны написана с особым мастерством. Кажется, слышится стук сердца Ажар, сжигаемого яростью, гневом и местью. Ажар начала догадываться, чьими руками было совершено преступление. Боясь разоблачения, Карим пытается прикинуться простачком. В тяжелой психологической ситуации драма чувств передается через мастерские реалистические диалоги.
 
Разоблачение убийцы Айдара — самый страшный удар, который пришлось перенести Абаю. Двурушничество Карима, его коварство и жестокость оказались неожиданными для поэта. Чувства, испытанные при этом Абаем, воплощены в его, полном глубокого драматизма, монологе.
 
Долгая борьба с силами зла и невежества, смерть одного за другим Абиша и Магауи, смерть Айдара, измена единомышленников — все это вместе взятое привело поэта к преждевременной смерти.
 
Пророчески звучат в финале слова Зейнеп и Баймагамбета о том, что Абая ждет вторая жизнь в благодарной памяти потомков, в истории культуры родного народа.